MINSTREL SHOWS

El minstrel (usualmente en inglés, dicho en plural, los minstrels, o adjetivado, minstrelsy) era un género teatral musical, racista, típicamente estadounidense, cuyo periodo de mayor esplendor se sitúa entre 1840 y 1900. Se trataba de un género que, de alguna manera, aunaba la ópera inglesa con la música de origen negro, procedente de las plantaciones del sur.​ Su característica más evidente era el hecho de que siempre estaba ejecutada por actores blancos, que pintaban sus caras de negro para interpretar canciones y bailes donde imitaban a los negros, de forma cómica y con aires de superioridad. Cuando, ya a partir de 1855, comenzaron a actuar actores negros, ellos mismos tenían que responder al estereotipo instalado, incluso pintándose la cara.En el origen teatral del género se encuentran diversas óperas inglesas, representadas en Estados Unidos con gran éxito a finales del siglo XVIII, que incorporaban papeles de negros interpretados por actores ingleses. Así, por ejemplo, The Padlock, de Charles Dibdin (1769), que continuó en cartel hasta 1797; The Archers, de Benjamin Carr (1796), entre otras. Junto a ellas, se desarrollaron en los últimos años del siglo una serie de espectáculos de circo que incluían números musicales y óperas cómicas, el más famoso de los cuales fue el de John Rickets, en los que comenzaron a verse números musicales interpretados por actores con la cara tiznada. Hacia 1820 eran ya comunes los bailes con cara ennegrecida y cantos de plantación.Entre 1828 y 1829, Thomas Dartmouth Rice presentó un espectáculo en el que un actor, parodiando a un negro viejo y cojo, realizaba un baile acrobático en una jiga, dando vueltas y volteretas. El número se llamó Jump Jim Crow y supuso un éxito enorme, que se amplió cuando lo presentó en Londres, en 1836. La gran popularidad de este y otros números parecidos dieron lugar a la aparición de las primeras obras basadas en ella, compuestas por Daniel Decatur Emett, William Whitlock, Richard Pelham y Frank Bower, que actuaban bajo el nombre de The Virginia Minstrels. El éxito fue tan descomunal que en menos de tres años aparecieron en Estados Unidos centenares de compañías del género, que en círculos de clase media se conocieron inicialmente como Ópera Etíope. El propio Mark Twain recuerda en sus obras el impacto que causó este nuevo espectáculo entre las clases medias.

La música del minstrel

La música de estas obras no era realmente música original de los negros del sur sino más bien una amalgama de la idea que los blancos tenían entonces de la música negra. Mezcla, por tanto, de himnos, work songs y la vieja música folclórica de violín y banjo, mucho más cercana a la música de Irlanda y Escocia que a la tradición musical africana.También se introdujeron canciones sentimentales del tipo de las compuestas por Stephen Foster, que tenían un gran éxito en la época.3​ La irrupción de actores y compañías negras en el minstrel, a partir de 1850-1855, no cambió esencialmente esta situación; al menos, hasta después de la Guerra de Secesión y la abolición de la esclavitud, cuando comenzaron a introducir en estos espectáculos su propia música, especialmente bailes como el cakewalk o el black bottom, y formas básicas de jazz, como el ragtime. Algunos intérpretes consiguieron una gran popularidad, como Aida Overton Walker, conocida como «la reina del cakewalk». De esa forma, aunque el jazz propiamente dicho nunca formó parte de los minstrels, estos tuvieron un papel importante en la difusión y proyección de las músicas que conformaron el jazz.Algunos de los temas compuestos para el minstrel han quedado como clásicos que, después, fueron masivamente utilizados por las bandas de jazz: las canciones de los citados Foster y Emmett, anteriores a la Guerra; las posteriores de James Bland, como Carry me back to old Virginny y Oh dem golden slippers; etc.

El espectáculo de juglares , o juglares , fue una forma estadounidense de entretenimiento racista desarrollada a principios del siglo XIX. Cada espectáculo consistía en parodias cómicas, actos de variedades, bailes y actuaciones musicales que representaban a personas específicamente de ascendencia africana . Los espectáculos fueron realizados en su mayoría por personas blancas con maquillaje o con la cara negra con el propósito de interpretar el papel de personas negras . También hubo algunos artistas afroamericanos y grupos de juglares solo para negros que se formaron y realizaron giras. Juglar muestra a los negros satirizados como tontos, perezosos,  bufonescos,supersticioso y despreocupado. 

Banda de cuatro miembros con maquillaje de cara negra tocando pandereta, violín, banjo y percusión en poses exageradas.

Detalle de la portada de Las célebres melodías negras, cantada por los juglares de Virginia , 1843

Los espectáculos de juglares surgieron como breves presentaciones burlescas y cómicas a principios de la década de 1830 en los estados del noreste . Se desarrollaron en forma completa en la próxima década. En 1848, los espectáculos de juglares de cara negra eran la forma de arte nacional, traduciendo el arte formal como la ópera en términos populares para una audiencia general. 

A principios del siglo XX, el espectáculo de juglares disfrutó de una sombra de su antigua popularidad, habiendo sido reemplazado en su mayor parte por el vodevil . La forma sobrevivió como entretenimiento profesional hasta aproximadamente 1910; las actuaciones de aficionados continuaron hasta la década de 1960 en escuelas secundarias y teatros locales. 

El género ha tenido un legado e influencia duraderos y apareció en una serie de televisión en 1975.  Generalmente, a medida que el movimiento de derechos civiles progresaba y ganaba aceptación, los juglares perdían popularidad.

La actuación típica de juglar siguió una estructura de tres actos. La compañía bailó primero en el escenario, luego intercambió chistes y cantó canciones. La segunda parte contó con una variedad de entretenimientos, incluido el discurso de tocón lleno de juegos de palabras . El acto final consistió en una parodia de una plantación musical de payasadas o en un envío de una obra de teatro popular.

Las canciones y los bocetos del juglar presentaban a varios personajes comunes , entre los que destacaban el esclavo y el dandy . Estos se dividieron aún más en subarquetipos como la mamá , su contraparte, el viejo moreno , la provocativa moza mulata y el soldado negro. Los juglares afirmaron que sus canciones y bailes eran auténticamente negros, [6] aunque el alcance de la influencia negra sigue siendo objeto de debate. Los espirituales (conocidos como jubileos ) entraron en el repertorio en la década de 1870, marcando la primera música indudablemente negra que se utilizó en la juglaría.

La juglaría de Blackface fue la primera forma teatral que fue claramente estadounidense. Durante las décadas de 1830 y 1840, en el apogeo de su popularidad, fue el epicentro de la industria musical estadounidense . Durante varias décadas, proporcionó los medios a través de los cuales los blancos estadounidenses veían a los negros. Por un lado, tenía fuertes aspectos racistas ; por otro, brindó a los estadounidenses blancos más conciencia, aunque distorsionada, de algunos aspectos de la cultura negra en Estados Unidos. 

Aunque los espectáculos de juglares fueron extremadamente populares, "constantemente llenos de familias de todos los ámbitos de la vida y todos los grupos étnicos", también fueron controvertidos. Los integracionistas los criticaron por mostrar falsamente esclavos felices y al mismo tiempo burlarse de ellos; Los segregacionistas pensaban que tales programas eran "irrespetuosos" de las normas sociales, ya que retrataban a los esclavos fugitivos con simpatía y socavarían la " peculiar institución " de los sureños . 

 

Los espectáculos de juglares eran populares antes de que se aboliera la esclavitud, lo suficiente como para que Frederick Douglass describiera a los artistas de cara negra como "... la escoria inmunda de la sociedad blanca, que nos han robado un cutis que les niega la naturaleza, para hacer dinero y complacer a el gusto corrupto de sus conciudadanos blancos ".  Aunque las representaciones teatrales blancas de personajes negros se remontan a 1604, el espectáculo del juglar como tal tiene orígenes posteriores. A finales del siglo XVIII, los personajes de blackface comenzaron a aparecer en el escenario estadounidense, por lo general como tipos " sirvientes " cuyos papeles hicieron poco más que proporcionar algún elemento de alivio cómico . Eventualmente, artistas similares aparecieron en entradas en teatros de Nueva York y otros lugares como tabernas y circos. Como resultado, el personaje de cara negra " Sambo " llegó a suplantar en popularidad a los personajes de tipo " yanqui que cuenta cuentos " y " hombre de la frontera ",  y actores blancos como Charles Mathews , George Washington Dixon y Edwin Forrest. comenzó a construir una reputación como artistas de blackface. La autora Constance Rourke incluso afirmó que la impresión de Forrest fue tan buena que podía engañar a los negros cuando se mezclaba con ellos en las calles. 

El exitoso número de canción y baile de Thomas Dartmouth Rice , " Jump Jim Crow ", llevó la interpretación de la cara negra a un nuevo nivel de prominencia a principios de la década de 1830. En el apogeo del éxito de Rice, The Boston Post escribió: "Los dos personajes más populares del mundo en la actualidad son [la reina] Victoria y Jim Crow ".  Ya en la década de 1820, los artistas de blackface se llamaban a sí mismos " delineadores etíopes ";  desde entonces hasta principios de la década de 1840, a diferencia del último apogeo de la juglaría, actuaron solos o en pequeños equipos. 

Blackface pronto encontró un hogar en las tabernas de los distritos menos respetables de Lower Broadway , Bowery y Chatham Street de Nueva York .  También apareció en escenarios más respetables, la mayoría de las veces como entr'acte .  Las casas de la clase alta al principio limitaron el número de actos de este tipo que mostrarían, pero a partir de 1841, los artistas de la cara negra con frecuencia subían al escenario incluso en el elegante Park Theatre , para consternación de algunos clientes. El teatro era una actividad participativa y las clases bajas llegaron a dominar el teatro. Arrojaron cosas a actores u orquestas que interpretaron material impopular, y el alboroto del público finalmente impidió que el Bowery Theatre presentara un gran drama.  Los actos típicos de la cara negra de la época eran burlescos breves , a menudo con títulos shakesperianos simulados como " Hamlet the Dainty ", " Bad Breath, the Crane of Chowder ", " Julius Sneezer " o " Dars-de-Money ". 

Mientras tanto, al menos algunos blancos estaban interesados ​​en la canción y el baile negros de artistas negros reales. Los esclavos neoyorquinos del siglo XIX bailaban en sus días libres a cambio de monedas, y los músicos tocaban lo que decían ser " música negra " en los llamados instrumentos negros como el banjo . [ cita requerida ] El Picayune de Nueva Orleans escribió que un vendedor ambulante de Nueva Orleans que cantaba llamado Old Corn Meal traería "una fortuna a cualquier hombre que comenzara una gira profesional con él". ]Rice respondió agregando una parodia de "Harina de maíz" a su acto. Mientras tanto, hubo varios intentos de representación escénica negra legítima, el más ambicioso probablemente sea el teatro African Grove de Nueva York , fundado y operado por negros libres en 1821, con un repertorio basado en gran medida en Shakespeare. Una compañía de teatro rival pagó a la gente para que "se amotinara" y causara disturbios en el teatro, y fue clausurada por la policía cuando los vecinos se quejaron de la conmoción. 

Los norteños blancos de clase trabajadora podían identificarse con los personajes retratados en las primeras actuaciones de blackface. Esto coincidió con el surgimiento de grupos que luchan por el nativismo de los trabajadores y las causas pro-sureñas, y las falsas actuaciones negras llegaron a confirmar conceptos racistas preexistentes y establecer otros nuevos. Siguiendo un patrón que había sido pionero en Rice, la juglaría unió a los trabajadores y "superiores de clase" contra un enemigo negro común, simbolizado especialmente por el carácter del dandi negro.  En este mismo período, la retórica de la " esclavitud asalariada"fue reemplazado en gran parte por uno racista de" esclavitud blanca ". Esto sugirió que los abusos contra los trabajadores de las fábricas del norte eran un mal más grave que el trato a los esclavos negros, o por una retórica menos consciente de clase de" productivo "versus" improductivo " elementos de la sociedad.  Por otro lado, las opiniones sobre la esclavitud se presentaron de manera bastante uniforme en juglares, y algunas canciones incluso sugirieron la creación de una coalición de trabajadores negros y blancos para acabar con la institución. 

Entre los atractivos y los estereotipos raciales de las primeras actuaciones de blackface se encontraba el placer de lo grotesco y su infantilización de los negros. Estos permitían, por poder y sin una identificación completa, la diversión infantil y otros placeres bajos en un mundo industrializado donde se esperaba cada vez más que los trabajadores abandonaran tales cosas.  Mientras tanto, los más respetables podrían ver al público vulgar en sí mismo como un espectáculo.

Con el Pánico de 1837 , la asistencia al teatro se resintió y los conciertos eran una de las pocas atracciones que aún podían generar ingresos. [ cita requerida ] En 1843, cuatro artistas de blackface dirigidos por Dan Emmett se combinaron para organizar un concierto de este tipo en el Anfiteatro Bowery de Nueva York , llamándose a sí mismos Virginia Minstrels . Había nacido el espectáculo de juglares como entretenimiento de una noche completa. ] El programa tenía poca estructura. Los cuatro se sentaron en semicírculo, tocaron canciones e intercambiaron chistes. Uno pronunció un discurso de tocón en dialecto y terminaron con una animada canción de plantación . El término juglaranteriormente se había reservado para grupos de canto blancos itinerantes, pero Emmett y compañía lo convirtieron en sinónimo de actuación de cara negra y, al usarlo, señalaron que estaban llegando a una nueva audiencia de clase media. 

El Herald escribió que la producción estaba "completamente exenta de las vulgaridades y otras características objetables que hasta ahora han caracterizado las extravagancias de los negros ". En 1845, los Ethiopian Serenaders purgaron su espectáculo de bajo humor y superaron a los Virginia Minstrels en popularidad. Poco después, Edwin Pearce Christy fundó Christy's Minstrels , combinando el canto refinado de Ethiopian Serenaders (personificado por el trabajo del compositor de Christy Stephen Foster) con el truco obsceno de los Virginia Minstrels. La compañía de Christy estableció la plantilla de tres actos en la que caen los espectáculos de juglares durante las próximas décadas. Este cambio a la respetabilidad llevó a los propietarios de los cines a imponer nuevas reglas para que las casas de juegos fueran más tranquilas y silenciosas. Los juglares recorrieron los mismos circuitos que las compañías de ópera, los circos y los artistas itinerantes europeos, con lugares que iban desde lujosos teatros de ópera hasta escenarios improvisados ​​de tabernas. La vida en la carretera implicaba una "serie interminable de pernoctaciones, viajes en ferrocarriles propensos a accidentes, en viviendas precarias sujetas a incendios, en habitaciones vacías que debían convertir en teatros, arrestos por cargos inventados, expuestos a enfermedades mortales, y gerentes y agentes que se fueron con todo el dinero de la compañía ". Los grupos más populares se apegaron al circuito principal que atravesaba el noreste; algunos incluso fueron a Europa, lo que permitió que sus competidores se establecieran en su ausencia. A finales de la década de 1840, se había abierto una gira por el sur desde Baltimore hasta Nueva Orleans. Circuitos a través del Medio Oeste y hasta California seguidos por la década de 1860.  A medida que su popularidad aumentó, los teatros surgieron específicamente para la actuación de juglares, a menudo con nombres como la Ópera de Etiopía y similares.  Muchas compañías de aficionados realizaron solo unos pocos espectáculos locales antes de disolverse. Mientras tanto, celebridades como Emmett continuaron actuando en solitario. 

El auge del espectáculo juglar coincidió con el crecimiento del movimiento abolicionista . Muchos norteños estaban preocupados por los negros oprimidos del sur, pero la mayoría no tenía idea de cómo vivían estos esclavos en el día a día. El desempeño de Blackface había sido inconsistente en este tema; algunos esclavos eran felices, otros víctimas de una institución cruel e inhumana.  Sin embargo, en la década de 1850, la juglaría se volvió decididamente mezquina y proesclavitud cuando la raza reemplazó a la clase como su enfoque principal. La mayoría de los juglares proyectaban una imagen muy romantizada y exagerada de la vida negra con esclavos alegres y sencillos siempre dispuestos a cantar y bailar y complacer a sus amos. (Con menos frecuencia, los amos separaron cruelmente a los amantes negros o agredieron sexualmente a las mujeres negras). Las letras y los diálogos eran en general racistas, satíricos y, en gran parte, de origen blanco. Abundaban las canciones sobre esclavos que anhelaban volver con sus amos. El mensaje era claro: no te preocupes por los esclavos; están felices con su suerte en la vida.  Figuras como el dandy del norte y el ex esclavo nostálgico reforzaron la idea de que los negros no pertenecían, ni querían pertenecer, a la sociedad del norte. 

La reacción de Minstrelsy a la cabaña del tío Tom es indicativa del contenido de la plantación en ese momento. Los actos de Tom llegaron en gran medida a reemplazar otras narrativas de plantaciones, particularmente en el tercer acto. Estos bocetos a veces apoyaban la novela de Stowe , pero con la misma frecuencia la volteaban o atacaban al autor. Cualquiera que sea el mensaje que se pretendía, generalmente se perdía en la atmósfera alegre y burlona de la pieza. Personajes como Simon Legree a veces desaparecían, y el título se cambiaba con frecuencia a algo más alegre como "Feliz tío Tom" o "La cabaña del tío papá". El propio tío Tom fue retratado con frecuencia como un lamebotas inofensivo al que ridiculizar. Compañías conocidas como Tommercompañías especializadas en este tipo de burlescos, y Tom teatral muestra elementos integrados del espectáculo de juglares y compitió con él durante un tiempo. 

El racismo (y el sexismo ) de Minstrelsy podría ser bastante cruel. Había canciones cómicas en las que los negros eran "asados, pescados, fumados como el tabaco, pelados como papas, plantados en la tierra o secados y colgados como anuncios", y había varias canciones en las que un hombre negro accidentalmente apagaba un ojos de mujer negra.  Por otro lado, el hecho de que el espectáculo del juglar abordó los temas de la esclavitud y la raza es quizás más significativo que la manera racista en que lo hizo. A pesar de estas actitudes favorables a las plantaciones, la juglaría fue prohibida en muchas ciudades del sur. Su asociación con el Norte fue tal que, a medida que las actitudes secesionistas se fortalecieron, los juglares de las giras por el sur se convirtieron en objetivos convenientes del sentimiento antiyanqui. 

El humor no relacionado con la raza provino de pasquines de otros temas, incluidos blancos aristocráticos como políticos, médicos y abogados. Los derechos de la mujer fue otro tema serio que apareció con cierta regularidad en los juglares anteriores a la guerra, casi siempre para ridiculizar la noción. La conferencia sobre los derechos de la mujer se volvió común en los discursos de tocón. Cuando un personaje bromeó: "Jim, creo que las mujeres deben votar", otro respondió: "No, señor Johnson, se supone que a las mujeres les importa poco el polytick y, sin embargo, la mayoría de los ob em están fuertemente apegados a las fiestas".  ​​El humor de juglar era simple y dependía en gran medida de payasadas y juegos de palabras.. Los artistas intérpretes o ejecutantes decían acertijos sin sentido: "La diferencia entre un maestro de escuela y un ingeniero es que uno entrena la mente y el otro el tren". 

Con el advenimiento de la Guerra Civil estadounidense , los juglares se mantuvieron en su mayoría neutrales y satirizaron a ambos lados. Sin embargo, cuando la guerra llegó a suelo norteño, las compañías volvieron su lealtad a la Unión. Las canciones y los bocetos tristes llegaron a dominar como reflejo del estado de ánimo de una nación en duelo. Las comparsas representaron parodias sobre soldados moribundos y sus viudas llorosas, y sobre madres blancas en duelo. " When This Cruel War Is Over " se convirtió en el éxito de la época, vendiendo más de un millón de copias de partituras.  Para equilibrar el estado de ánimo sombrío, los juglares pusieron números patrióticos como " The Star-Spangled Banner", acompañada de representaciones de escenas de la historia de Estados Unidos que enaltecían a figuras como George Washington y Andrew Jackson. Los comentarios sociales se volvieron cada vez más importantes para el programa. Los artistas criticaron a la sociedad del Norte y a quienes se sentían responsables de la desintegración del país, que se oponían a la reunificación o quienes se beneficiaron de una nación en guerra. La emancipación se opuso a través de material de plantación feliz o levemente apoyada con piezas que representaban la esclavitud en una luz negativa. Con el tiempo, las críticas directas al Sur se volvieron más mordaces. 

La juglaría perdió popularidad durante la Guerra Civil. Nuevos entretenimientos como programas de variedades , comedias musicales y vodevil aparecieron en el Norte, respaldados por maestros promotores como PT Barnum, que cautivó al público. Las compañías de Blackface respondieron viajando cada vez más lejos, con su base principal ahora en el sur y el medio oeste. 

Los juglares que se quedaron en Nueva York y ciudades similares siguieron el ejemplo de Barnum publicitando sin descanso y enfatizando el espectáculo de la juglaría. Las comparsas se inflaron;Nada menos que 19 artistas podrían estar en el escenario a la vez, y JH Haverly 's Estados Mastodon trovadores tenía más de 100 miembros.  El paisaje se volvió lujoso y caro, y algunas veces aparecían actos especiales como acróbatas japoneses o fanáticos del circo . Estos cambios hicieron que la juglaría no fuera rentable para compañías más pequeñas. 

Otras compañías de juglares intentaron satisfacer los gustos periféricos. Los actos femeninos habían causado revuelo en los programas de variedades, y Female Minstrels de Madame Rentz siguió con la idea, presentándose por primera vez en 1870 con trajes y mallas escasos. Su éxito dio lugar a al menos 11 grupos de mujeres en 1871, uno de los cuales acabó con el blackface por completo. En última instancia, el programa de chicas surgió como una forma por derecho propio. La juglaría convencional continuó enfatizando su propiedad, pero las compañías tradicionales adoptaron algunos de estos elementos bajo la apariencia de la imitadora femenina . Un personaje de moza bien interpretado se volvió fundamental para el éxito en el período de posguerra. 

Muchas compañías de juglares posteriores, como esta en 1910, intentaron proyectar una imagen de refinamiento. Tenga en cuenta que solo los endmen están en blackface.

Esta nueva juglaría mantuvo un énfasis en la música refinada. La mayoría de las compañías agregaron jubileos, o espirituales , a su repertorio en la década de 1870. Se trataba de canciones de esclavos religiosos bastante auténticas tomadas de grupos de cantantes negros itinerantes. Otras compañías se alejaron más de las raíces de juglar. Cuando George Primrose y Billy West rompieron con los Mastodontes de Haverly en 1877, acabaron con la cara negra para todos menos los finales y se vistieron con lujosas galas y pelucas empolvadas. Decoraron el escenario con elaborados fondos y no realizaron payasadas en absoluto. Su tipo de juglar se diferenciaba de otros entretenimientos solo en el nombre. 

El comentario social siguió dominando la mayoría de las actuaciones, y el material de la plantación constituía sólo una pequeña parte del repertorio. Este efecto se amplificó cuando la juglaría con artistas negros despegó por derecho propio y enfatizó su conexión con las antiguas plantaciones. El principal objetivo de las críticas fue la decadencia moral del norte urbanizado. Las ciudades fueron pintadas como corruptas, como hogares para la pobreza injusta y como guaridas de "habitantes de la ciudad"que acechaban para aprovecharse de los recién llegados. Los juglares hicieron hincapié en la vida familiar tradicional; se contaban historias de reunificación entre madres e hijos considerados muertos en la guerra. Los derechos de las mujeres, los niños irrespetuosos, la escasa asistencia a la iglesia y la promiscuidad sexual se convirtieron en síntomas del deterioro de la familia valores y de la decadencia moral. Por supuesto, los personajes negros del norte llevaron estos vicios aún más lejos.  Los miembros afroamericanos del Congreso fueron un ejemplo, retratados como peones de los republicanos radicales . 

En la década de 1890, la juglaría formaba solo una pequeña parte del entretenimiento estadounidense y, en 1919, solo tres compañías dominaban la escena. Las pequeñas empresas y los aficionados llevaron el espectáculo tradicional de juglares al siglo XX, ahora con una audiencia principalmente en el sur rural, mientras que las compañías de propiedad de negros continuaron viajando a áreas más periféricas como Occidente. Estas compañías negras fueron uno de los últimos bastiones de juglares, ya que más actores blancos se trasladaron al vodevil. [59] (Los espectáculos comunitarios de juglares de cara negra amateur persistieron en el norte del estado de Nueva York hasta la década de 1960.  La Universidad de Vermont prohibió el Kake Walk, parecido al juglar, como parte del Carnaval de invierno en 1969.) 

Juglares negros

En las décadas de 1840 y 50, William Henry Lane y Thomas Dilward se convirtieron en los primeros afroamericanos en actuar en el escenario del juglar.  Le siguieron compañías totalmente negras ya en 1855. Estas compañías enfatizaron que su origen étnico las convertía en los únicos verdaderos delineadores de la canción y el baile negros, con un anuncio que describía a una compañía como "SIETE ESCLAVOS recién de Alabama, que están GANANDO SU LIBERTAD dando conciertos bajo la guía de sus amigos del Norte ".  La curiosidad de los blancos demostró ser un motivador poderoso, y los espectáculos fueron patrocinados por personas que querían ver a los negros actuando "espontáneamente" y "naturalmente". [64]Los promotores aprovecharon esto, y uno de ellos calificó a su compañía como "EL OSCURO COMO ESTÁ EN CASA, LA VIDA OSCURA EN EL MAÍZ, CANEBRAKE , CORRAL, Y EN EL DIBUJO Y FLATBOAT". [65] Siguiendo la convención, los juglares negros todavía tapaban con corcho las caras de al menos los endmen. Un comentarista describió a una compañía negra en su mayoría descorchada como "mulatos de un tono medio excepto dos, que eran claros ... Los hombres finales fueron ennegrecidos por el corcho quemado". [66] Los propios juglares promovieron sus habilidades de interpretación, citando críticas que los compararon favorablemente con las populares compañías blancas. Estas compañías negras a menudo presentaban juglares femeninos.

Los escenarios de plantación eran comunes en los juglares negros, como se muestra aquí en este póster posterior a 1875 para los juglares de colores de Callender.

Una o dos compañías afroamericanas dominaron la escena durante gran parte de las décadas de 1860 y 1870. El primero de ellos fue Georgia Minstrels de Brooker y Clayton , que tocaron en el noreste alrededor de 1865. Poco después se formó el Slave Troupe of Georgia Minstrels de Sam Hague y realizó una gira por Inglaterra a partir de 1866. En la década de 1870, los empresarios blancos compraron la mayoría de las empresas negras de éxito. Charles Callender obtuvo la compañía de Sam Hague en 1872 y la renombró Georgia Minstrels de Callender. Se convirtieron en la compañía negra más popular de Estados Unidos, y las palabras Callender y Georgiallegó a ser sinónimo de la institución del juglar negro. JH Haverly, a su vez, compró la compañía de Callender en 1878 y aplicó su estrategia de ampliar el tamaño de la compañía y embellecer los decorados. Cuando esta empresa viajó a Europa, Gustave y Charles Frohman aprovecharon la oportunidad para promocionar sus Juglares de Colores Consolidados de Callender. Su éxito fue tal que los Frohman compraron el grupo de Haverly y lo fusionaron con el suyo, creando un monopolio virtual en el mercado. La compañía se dividió en tres para captar mejor la nación y dominó el juglar negro durante la década de 1880. [68] Artistas negros individuales como Billy Kersands , James A. Bland , Sam Lucas , Martin Francis yWallace King se hizo tan famoso como cualquier artista blanco destacado. 

El racismo hizo del juglar negro una profesión difícil. Cuando actuaban en las ciudades del sur, los artistas tenían que mantenerse en el personaje fuera del escenario, vestidos con harapos "ropa de esclavo" y sonriendo perpetuamente. Las compañías salieron de la ciudad rápidamente después de cada actuación, y algunas tuvieron tantos problemas para conseguir alojamiento que contrataron trenes enteros o hicieron construir vagones cama personalizados, con compartimentos ocultos para esconderse en caso de que las cosas se pusieran feas.  Incluso estos no eran un refugio, ya que los blancos a veces usaban los coches para las prácticas de tiro. Sus salarios, aunque más altos que los de la mayoría de los negros de la época, no alcanzaron los niveles ganados por los artistas blancos; incluso superestrellas como Kersands ganaban un poco menos que los juglares blancos destacados. La mayoría de las compañías negras no duraron mucho. 

En contenido, los primeros juglares negros diferían poco de su contraparte blanca. Sin embargo, a medida que las compañías blancas se alejaron de los sujetos de las plantaciones a mediados de la década de 1870, las compañías negras le dieron un nuevo énfasis. La adición del canto de jubileo dio un impulso a la popularidad de los juglares negros, ya que se creía, con razón, que las compañías negras eran los intérpretes más auténticos de ese material.  Otras diferencias significativas fueron que los juglares negros agregaron temas religiosos a sus programas mientras que los blancos los rehuían, y que las compañías negras comúnmente terminaban el primer acto del programa con una banda de música militar de alto nivel .burlesque, una práctica adoptada después de que los juglares de Callender lo usaran en 1875 o 1876. Aunque el juglar negro daba crédito a los ideales racistas de la negritud, muchos juglares afroamericanos trabajaron para alterar sutilmente estos estereotipos y burlarse de la sociedad blanca. Un jubileo describió el cielo como un lugar "donde los blancos deben dejar pasar las tinieblas" y no pueden ser "comprados y vendidos".  En el material de la plantación, los personajes negros envejecidos rara vez se reunían con maestros perdidos hace mucho tiempo como si estuvieran en juglares blancos. 

Los afroamericanos formaron una gran parte de la audiencia de los juglares negros, especialmente para las compañías más pequeñas. De hecho, su número era tan grande que muchos propietarios de cines tuvieron que relajar las reglas que relegaban a los clientes negros a ciertas áreas. Los historiadores han debatido durante mucho tiempo las razones de la popularidad de esta forma de entretenimiento abiertamente racista entre las audiencias negras.  Quizás se sintieron en la broma, riéndose de los personajes exagerados por una sensación de "reconocimiento dentro del grupo". Quizás incluso respaldaron implícitamente las payasadas racistas, o sintieron alguna conexión con elementos de una cultura africana que había sido reprimida pero que era visible, aunque en forma racista y exagerada, en personajes juglares. Ciertamente consiguieron muchos chistes que pasaron por encima de las cabezas de los blancos o se registraron como simples distracciones.  Un atractivo innegable para el público negro fue simplemente ver a otros afroamericanos en el escenario;  Los juglares negros eran vistos en gran parte como celebridades. Los afroamericanos con educación formal, por otro lado, despreciaban el juglar negro o lo despreciaban abiertamente.  Aún así, el juglar negro fue la primera oportunidad a gran escala para que los afroamericanos ingresaran al mundo del espectáculo estadounidense.  Por lo tanto, los juglares negros fueron considerados un éxito.  Pat H. Chappelle aprovechó esto y creó el primer espectáculo de vodevil negro totalmente propiedad de negros,The Rabbit's Foot Company , que actuó con un elenco completamente negro que elevó el nivel de los espectáculos con una comedia sofisticada y divertida. Realizó giras con éxito principalmente por el suroeste y sureste, así como por Nueva Jersey y la ciudad de Nueva York. 

Estructura

Los Christy Minstrels establecieron la estructura básica del espectáculo de juglares en la década de 1840.  Un desfile de multitud hacia el teatro a menudo precedía a la actuación.  El programa en sí se dividió en tres secciones principales. Durante el primero, toda la compañía bailó al escenario cantando una canción popular.  Siguiendo las instrucciones del interlocutor , una especie de anfitrión, se sentaron en semicírculo. Varios personajes comunes siempre tomaron las mismas posiciones: el interlocutor gentil en el medio, flanqueado por el Sr. Tambo y el Sr. Bones ,  que se desempeñaban como endmen o esquinero.. El interlocutor actuó como un maestro de ceremonias y como un hombre heterosexual digno, aunque pomposo. Tenía un comportamiento algo aristocrático, un "aristócrata del bacalao",  mientras que los finales intercambiaban bromas e interpretaban una variedad de canciones humorísticas.  Con el tiempo, el primer acto llegó a incluir números sensibles no siempre en dialecto. Un juglar, generalmente un tenor , se especializó en esta parte; tales cantantes a menudo se convirtieron en celebridades, especialmente con mujeres. Inicialmente, una alegre canción de plantación y baile terminó el acto;  más tarde era más común que el primer acto terminara con un recorrido , incluyendo bailes en el estilo de unpaseo de pasteles .

La segunda parte del espectáculo, llamada el olio , fue históricamente la última en evolucionar, ya que su propósito real era permitir la preparación del escenario para el tercer acto detrás del telón. Tenía más una estructura de espectáculo de variedades. Los artistas bailaron, tocaron instrumentos, hicieron acrobacias y demostraron otros talentos divertidos. Las comparsas ofrecieron parodias de entretenimientos al estilo europeo, y las comparsas europeas mismas actuaron a veces. Lo más destacado fue cuando un actor, generalmente uno de los endmen, pronunció un discurso falso en dialecto negro., una larga oración sobre cualquier cosa, desde tonterías hasta ciencia, sociedad o política, durante la cual el personaje tonto trató de hablar con elocuencia, solo para entregar innumerables malapropismos, bromas y juegos de palabras involuntarios. Mientras tanto, el orador se movía como un payaso, de pie sobre su cabeza y casi siempre cayéndose del muñón en algún momento. Con el maquillaje de cara negra sirviendo como máscara de tonto , estos locutores podían ofrecer críticas sociales mordaces sin ofender a la audiencia, [94] aunque el enfoque generalmente estaba en enviar temas impopulares y burlarse de la incapacidad de los negros para entenderlos.  Muchas compañías contrataron a un especialista en tocones con un estilo y material característicos.

La pieza posterior completó la producción. En los primeros días del espectáculo de juglares, a menudo se trataba de una parodia ambientada en una plantación del sur que generalmente incluía números de canciones y bailes y presentaba personajes de tipo Sambo y Mammy en situaciones de payasadas. El énfasis estaba en una vida de plantación idealizada y en los felices esclavos que vivían allí. Sin embargo, los puntos de vista contra la esclavitud a veces surgieron bajo la apariencia de miembros de la familia separados por la esclavitud, los fugitivos o incluso los levantamientos de esclavos.  Algunas historias destacaron figuras de tramposos negros que lograron vencer a sus amos.  A partir de mediados de los años 1850, los artistas hicieron burlescainterpretaciones de otras obras de teatro; tanto Shakespeare como los dramaturgos contemporáneos eran objetivos comunes. El humor de estos provenía de los ineptos personajes negros que intentaban representar algún elemento de la alta cultura blanca. El humor de payasadas invadió la escena posterior, incluidos pasteles de crema en la cara, vejigas infladas y fuegos artificiales en el escenario. El material de La cabaña del tío Tom dominó a partir de 1853. La pieza posterior permitió a los juglares introducir nuevos personajes, algunos de los cuales se hicieron bastante populares y se extendieron de grupo en grupo.

Jim Crow, el personaje esclavo arquetípico creado por Rice

Los primeros personajes del juglar tomaron como base los arquetipos populares del escenario blanco (hombres de la frontera, pescadores, cazadores y navegantes fluviales cuyas representaciones se inspiraron en gran medida en el cuento) y agregaron discursos y maquillajes exagerados en negro. Estos Jim Crows y Gumbo Chaffs lucharon y se jactaron de que podían "quitarse [su] peso en gatos monteses" o "comerse un caimán".  Sin embargo, a medida que la opinión pública hacia los negros cambió, también lo hicieron los estereotipos de juglares. Finalmente, surgieron varios personajes comunes. El principal de ellos era el esclavo, que a menudo mantenía el nombre anterior de Jim Crow, y el dandy, conocido con frecuencia comoZip Coon, de la canción Zip Coon . "Realizado por primera vez por George Dixon en 1834, Zip Coon se burló de los negros libres. Una figura arrogante y ostentosa, se vistió con gran estilo y habló con una serie de mala utilería y juegos de palabras que socavaron sus intentos de parecer digno".  Los actores blancos que interpretaron a estos personajes hablaban una forma exagerada del inglés vernáculo negro . El maquillaje de cara negra y las ilustraciones de los programas y las partituras los mostraban con ojos enormes, narices muy anchas y bocas de labios gruesos que colgaban abiertos o sonreían tontamente; un personaje expresó su amor por una mujer con "labios tan grandes que un amante no podría besarlos todos a la vez". Tenían pies enormes y preferían "zarigüeya" y "mapache" a la comida más civilizada. Los personajes juglares se describían a menudo en términos animales, con "lana" en lugar de pelo, "balando" como ovejas y teniendo "cachorros oscuros" en lugar de niños. Otras afirmaciones eran que los negros tenían que beber tinta cuando se enfermaban "para restaurar su color" y que tenían que limarse el pelo en lugar de cortárselo. Eran inherentemente musicales, bailando y retozando durante la noche sin necesidad de dormir. 

Thomas "Daddy" Rice introdujo el arquetipo de esclavos más antiguo con su canción " Jump Jim Crow " y el baile que lo acompaña. Afirmó haber aprendido el número al ver a un mozo de cuadra negro viejo y cojeando bailando y cantando: "Gira y da la vuelta y hazlo así / Cada vez que doy vueltas, salto Jim Crow". Otros intérpretes de juglares tempranos adoptaron rápidamente el carácter de Rice.

Los personajes esclavos en general llegaron a ser tipos de comedia baja con nombres que coincidían con los instrumentos que tocaban: Brudder Tambo (o simplemente Tambo ) para la pandereta y Brudder Bones (o Bones ) para las castañuelas o huesos de hueso . Estos endmen (por su posición en el semicírculo del juglar) eran ignorantes y hablaban mal, siendo estafados, electrocutados o atropellados en varios bocetos. Felizmente compartieron su estupidez; un personaje esclavo dijo que para llegar a China, solo había que subir en un globo y esperar a que el mundo girara debajo.  Altamente musicales e incapaces de quedarse quietos, constantemente contorsionaban sus cuerpos salvajemente mientras cantaban.

La sencillez y la falta de sofisticación de Tambo y Bones se destacaron al emparejarlos con un maestro de ceremonias heterosexual llamado interlocutor . Este personaje, aunque generalmente en negro,  hablaba en inglés aristocrático y usaba un vocabulario mucho más amplio. El humor de estos intercambios provino de los malentendidos por parte de los endmen al hablar con el interlocutor:

Interlocutor: Me asombra usted, vaya, la idea de que un hombre de su calibre mental hable de asuntos tan sórdidos, justo después de escuchar una canción tan hermosa! ¿No te queda ningún sentimiento?

Tambo: No, no me queda ni un centavo. 

Tambo y Bones eran los favoritos de la audiencia, y su conversación con el interlocutor fue para muchos la mejor parte del espectáculo. Hubo un elemento de risa con ellos para la audiencia, ya que con frecuencia se burlaron de las formas grandilocuentes del interlocutor. 

El interlocutor se encargó de iniciar y finalizar cada segmento del espectáculo. Para ello, tenía que ser capaz de medir el estado de ánimo de la audiencia y saber cuándo era el momento de seguir adelante. En consecuencia, al actor que interpretó el papel se le pagó muy bien en comparación con otros artistas no destacados. 

Había muchas variantes del arquetipo de esclavo. El viejo tío moreno o anciano formaba el jefe de la idílica familia negra. Al igual que otros personajes esclavos, era muy musical y no muy brillante, pero tenía aspectos favorables como su naturaleza amorosa y los sentimientos que planteaba con respecto al amor por los ancianos, las ideas de viejas amistades y la cohesión de la familia. Su muerte y el dolor que causó a su maestro fue un tema común en las canciones sentimentales. Alternativamente, el maestro podría morir, dejando llorar al viejo oscuro. "Old Uncle Ned" de Stephen Foster fue la canción más popular sobre este tema. Con menos frecuencia, el viejo oscuro podía ser expulsado por un maestro cruel cuando era demasiado viejo para trabajar. Después de la Guerra Civil, este personaje se convirtió en la figura más común en los bocetos de las plantaciones. Con frecuencia lloró por la pérdida de su hogar durante la guerra, solo para encontrarse con alguien del pasado, como el hijo de su antiguo maestro.  En contraste, el tramposo, a menudo llamado Jasper Jack, apareció con menos frecuencia.

Los personajes femeninos iban desde lo sexualmente provocativo hasta lo risible. Estos papeles casi siempre fueron interpretados por hombres vestidos de drag (los más famosos George Christy , Francis Leon y Barney Williams ), a pesar de que el teatro estadounidense fuera del juglar estaba lleno de actrices en ese momento. Mammy o la vieja tía era la contraparte del viejo moreno. A menudo se llamaba tía Dinah Roh después de la canción de ese título. Mammy era adorable tanto para negros como para blancos, matrona, pero atenta a las sensibilidades de las campesinas europeas. Su papel principal era ser la figura materna devota en escenarios sobre la familia perfecta de la plantación.

La moza , yaller gal o prima donna era una mulata que combinaba la piel clara y los rasgos faciales de una mujer blanca con la promiscuidad sexual y el exotismo percibidos de una mujer negra. Su belleza y coquetería la convirtieron en un objetivo común para los personajes masculinos, aunque por lo general se mostraba caprichosa y esquiva. Después de la Guerra Civil, la moza emergió como el papel especialista más importante en la compañía de juglares; los hombres podían excitarse y disgustarse alternativamente, mientras que las mujeres podían admirar la ilusión y la alta costura.  El papel estuvo más fuertemente asociado con la canción " Miss Lucy Long", por lo que el personaje muchas veces llevaba ese nombre. La actriz Olive Logan comentó que algunos actores estaban" maravillosamente bien adaptados por naturaleza para ello, con voces de soprano bien definidas, hombros regordetes, rostros sin barba y manos y pies diminutos " . ] Muchos de estos actores eran muchachos adolescentes. En contraste, estaba la divertida chica mayor , un papel de payasadas interpretado por un hombre corpulento con ropa abigarrada y zapatos grandes y aleteadores. El humor que ella invocaba a menudo giraba en torno al deseo de los personajes masculinos por una mujer a quien el público percibiría como poco atractiva. 

La contraparte del esclavo era el dandy , un personaje común en la pieza posterior. Era un hombre negro urbano del norte que intentaba vivir por encima de su posición imitando el habla y la vestimenta blancos de clase alta, por lo general sin buenos resultados. Los personajes dandy a menudo se llamaban Zip Coon , en honor a la canción popularizada por George Washington Dixon, aunque otros tenían nombres pretenciosos como el conde Julius Caesar Mars Napoleon Sinclair Brown. Su ropa era una parodia ridícula de la vestimenta de la clase alta: abrigos con frac y hombros acolchados, guantes blancos, monóculos, bigotes falsos y cadenas de relojes chillones. Pasaron su tiempo acicalándose y acicalándose, yendo a fiestas, bailando y pavoneándose, y cortejando mujeres.

El soldado negro se convirtió en otro tipo de acciones durante la Guerra Civil y fusionó las cualidades del esclavo y el dandy. Fue reconocido por desempeñar algún papel en la guerra, pero fue más frecuentemente satirizado por torpe en sus ejercicios o por pensar que su uniforme lo hacía igual a sus contrapartes blancas. Por lo general, era mejor retirarse que pelear y, como el dandi, prefería la fiesta a las actividades serias. Aun así, su introducción permitió volver a los temas de la desintegración de la familia de la plantación.

Los estereotipos no negros jugaron un papel importante en la juglaría y, aunque todavía se realizaban con la cara negra, se distinguían por su falta de dialecto negro. indios americanosantes de la Guerra Civil solían ser representados como símbolos inocentes del mundo preindustrial o como víctimas lamentables cuya existencia pacífica había sido destrozada por la invasión del hombre blanco. Sin embargo, a medida que Estados Unidos dirigió su atención hacia el oeste, los indios americanos se convirtieron en obstáculos salvajes y paganos para el progreso. Estos personajes eran especuladores formidables a los que temer, no ridiculizar; cualquier humor en tales escenarios generalmente se deriva de un personaje negro que intenta actuar como uno de los terribles salvajes. Un boceto comenzó con hombres blancos e indios americanos disfrutando de una comida comunitaria en un entorno fronterizo. A medida que los indios americanos se intoxicaban, se volvían cada vez más antagónicos, y el ejército finalmente tuvo que intervenir para evitar la masacre de los blancos. Incluso los personajes indios americanos presentados favorablemente solían morir trágicamente.

Las representaciones de los asiáticos orientales comenzaron durante la Fiebre del oro de California cuando los juglares se encontraron con los chinos en el oeste. Los juglares los caricaturizaban por su lenguaje extraño ("ching chang chung"), hábitos alimenticios extraños (perros y gatos) y propensión a usar coletas. Parodias de japoneses se hizo popular cuando una compañía japonesa acróbata gira por los EE.UU. a partir de 1865. Una carrera de Gilbert y Sullivan 's The Mikado a mediados de la década de 1880 dio lugar a otra ola de caracterizaciones de Asia. 

Los pocos personajes blancos en juglares eran estereotipos de grupos de inmigrantes como los irlandeses y los alemanes . Los personajes irlandeses aparecieron por primera vez en la década de 1840, retratados como borrachos odiosos y exaltados que hablaban en un acento grueso . Sin embargo, a partir de la década de 1850, muchos irlandeses se unieron a la juglaría, y los asistentes al teatro irlandeses probablemente llegaron a representar una parte significativa de la audiencia, por lo que esta imagen negativa fue silenciada. Los alemanes, por otro lado, fueron retratados favorablemente desde su introducción a la juglaría en la década de 1860. Eran responsables y sensatos, aunque todavía se los retrata como humorísticos por su gran tamaño, su apetito generoso y su fuerte acento "holandés". Sin duda, parte de esta representación positiva se debió a que algunos de los actores que interpretaban personajes alemanes eran ellos mismos alemanes. 

Musica y baile

"La juglaría evolucionó a partir de diferentes tradiciones de entretenimiento estadounidenses; el circo ambulante, los espectáculos de medicina, el shivaree, la danza y la música irlandesas con ritmos sincopados africanos, las salas musicales y el teatro ambulante". La música y la danza eran el corazón del espectáculo de juglares y una gran razón de su popularidad. Alrededor de la década de 1830 hubo muchos conflictos nacionales sobre cómo la gente veía a los afroamericanos. Debido a ese interés en los negros, estas canciones le dieron al oyente un nuevo conocimiento sobre los afroamericanos, que eran diferentes a ellos mismos, incluso si la información tenía prejuicios. Las comparsas aprovecharon este interés y comercializaron partituras de las canciones que presentaban para que los espectadores pudieran disfrutarlas en casa y otros juglares pudieran adoptarlas para su acto.

La influencia que tuvo la música negra en la interpretación del juglar sigue siendo un tema de debate. La música de juglar ciertamente contenía algún elemento de la cultura negra, agregado a una base de tradición europea con distintas influencias de la música folclórica irlandesa y escocesa . El musicólogo Dale Cockrell sostiene que la música de juglar antigua mezclaba tradiciones africanas y europeas y que distinguir la música urbana en blanco y negro durante la década de 1830 es imposible.  En la medida en que los juglares tenían un contacto auténtico con la cultura negra, era a través de barrios, tabernas, teatros y muelles donde negros y blancos podían mezclarse libremente. La falta de autenticidad de la música y los elementos irlandeses y escoceses en ella se explica por el hecho de que a los esclavos rara vez se les permitía tocar música nativa.Música africana y por lo tanto tuvo que adoptar y adaptar elementos de la música folclórica europea.  Para agravar el problema está la dificultad de determinar cuánta música de juglar fue escrita por compositores negros, ya que la costumbre en ese momento era vender todos los derechos de una canción a editores u otros intérpretes.  Sin embargo, muchas compañías afirmaron haber llevado a cabo un "trabajo de campo" más serio.  Así como el pueblo estadounidense vino de todas partes del mundo, algunas de las primeras formas de música y drama verdaderamente estadounidenses se componían de elementos de muchos lugares diferentes.

Las primeras canciones de blackface a menudo consistían en versos no relacionados unidos por un coro común. En esta juglaría anterior a Emmett, la música "sacudió los nervios de aquellos que creían en una música adecuada, respetable, pulida y armónica, con melodías reconocibles".  Por lo tanto, fue una yuxtaposición de "un vigoroso juego de pies de danzas negras que golpean la tierra ... con los lineamientos irlandeses de jigs y carretes de cara negra".  Similar al aspecto de un artista de cara negra, las letras de las canciones que se cantaron tienen un tono de burla y un espíritu de risa de los estadounidenses negros en lugar de con ellos. El juglar muestra textos a veces mezclados con tradiciones negras, como historias sobre animales parlantes.o tramposos de esclavos, con humor de la región suroeste de los Apalaches, en sí misma una mezcla de tradiciones de diferentes razas y culturas. Los instrumentos de juglar también eran una mezcla: banjo africano y pandereta con violín y huesos europeos  En resumen, la música y la danza de los primeros juglares no eran una verdadera cultura negra; fue una reacción blanca.  Esta fue la primera apropiación y explotación comercial a gran escala de la cultura negra por parte de blancos estadounidenses. 

A finales de la década de 1830, una estructura decididamente europea y un estilo elegante se hicieron populares en la música de juglar. El banjo , tocado con "toques científicos de perfección"  y popularizado por Joel Sweeney , se convirtió en el corazón de la banda de juglares . Canciones como el éxito de Virginia Minstrels " Old Dan Tucker " tienen una melodía pegadiza y un ritmo, melodía y armonía enérgicos; La música de juglar ahora era tanto para cantar como para bailar. El Spirit of the Times incluso describió la música como vulgar porque era "completamente demasiado elegante" y que la "excelencia" del canto "[era] una objeción". Otros se quejaban de que los juglares habían perdido sus raíces negras.  En resumen, los Virginia Minstrels y sus imitadores querían complacer a una nueva audiencia de norteños predominantemente blancos de clase media, tocando música que los espectadores encontrarían familiar y agradable.

A pesar de los elementos de burla contenidos en la interpretación de blackface, el público blanco de mediados del siglo XIX, en general, creía que las canciones y los bailes eran auténticamente negros. Por su parte, los juglares siempre se facturaron a sí mismos y a su música como tales. Las canciones fueron denominadas "melodías de plantación" o "coros etíopes", entre otros nombres. Al usar las caricaturas negras y la llamada música negra, los juglares agregaron un toque de lo desconocido al entretenimiento de la noche, lo que fue suficiente para engañar al público para que aceptara toda la actuación como auténtica. 

Los estilos de baile de los juglares, por otro lado, eran mucho más fieles a su supuesta fuente. El éxito de "Jump Jim Crow" es indicativo: era una vieja melodía en inglés con letras bastante estándar, que deja solo el baile de Rice —movimientos salvajes de la parte superior del cuerpo con poco movimiento debajo de la cintura— para explicar su popularidad.  Danzas como Turkey Trot , Buzzard Lope y Juba tienen sus orígenes en las plantaciones del sur, y algunas fueron popularizadas por artistas negros como William Henry Lane, Signor Cornmeali (" Old Corn Meal ") y John "Picayune" Butler . Una actuación de Lane en 1842 se describió como consistente en "escalones deslizantes,como un barajar, y no los pasos altos de un jig irlandés ".  Lane y los hombres blancos que lo imitaban se movían por el escenario sin ningún movimiento obvio de los pies. El paseo, una característica común del primer acto del espectáculo de juglares, fue en última instancia de Origen de África occidental y presentaba una competencia entre individuos rodeados por los otros juglares. Por supuesto, se mantuvieron elementos de la tradición blanca, como el rápido colapso que formaba parte del repertorio que comenzaba con Rice. la misma burla que otras partes, aunque contemporáneos como Fanny Kemble argumentaron que las danzas de juglar eran simplemente "débiles, débiles, impotentes; en una palabra, pálidas reproducciones nórdicas de esa inefable concepción negra" .La introducción del jubileo, o espiritual , marcó la primera adopción innegable de la música negra por parte de los juglares. Estas canciones se mantuvieron relativamente auténticas por naturaleza, antifonales con una estructura repetitiva que dependía en gran medida de la llamada y la respuesta . Las compañías negras cantaron los jubileos más auténticos, mientras que las compañías blancas insertaron versos humorísticos y reemplazaron temas religiosos con imágenes de plantaciones, a menudo protagonizadas por la vieja oscuridad. Jubilee finalmente se convirtió en sinónimo de plantación . 

Legado

El espectáculo de juglares jugó un papel importante en la formación de suposiciones sobre los negros. Sin embargo, a diferencia de la propaganda vehementemente anti-negra de la época, la juglaría hizo que esta actitud fuera aceptable para una amplia audiencia al presentarla bajo la apariencia de un paternalismo bien intencionado. 

El entretenimiento popular perpetuó el estereotipo racista de la persona negra sin educación, siempre alegre y muy musical hasta bien entrada la década de 1950. A pesar de que el espectáculo de juglares estaba desapareciendo en todo el teatro excepto en el de aficionados, los artistas de la cara negra se convirtieron en actos comunes en los escenarios de vodevil y en el drama legítimo. Estos animadores mantuvieron las canciones familiares, los bailes y el dialecto pseudo-negro, a menudo con miradas nostálgicas hacia el antiguo espectáculo de juglares. El más famoso de estos artistas es probablemente Al Jolson , quien llevó el rostro negro a la gran pantalla en la década de 1920 en películas como The Jazz Singer (1927). Su película de 1930 Mammyutiliza el escenario de un espectáculo de juglares ambulantes, dando una presentación en pantalla de una actuación. Del mismo modo, cuando comenzó la era del sonido de los dibujos animados a fines de la década de 1920, los primeros animadores como Walt Disney dieron a personajes como Mickey Mouse (que ya se parecía a los artistas de la cara negra) una personalidad de espectáculo de juglares; el primer Mickey canta, baila y sonríe constantemente.  La cara de Raggedy Ann es una máscara de juglar de color invertido, y el creador de Raggedy Ann, Johnny Gruelle , diseñó la muñeca en parte con las payasadas de la estrella de la cara negra Fred Stone en mente.  Todavía en 1942, como se demuestra en la caricatura de Warner Bros. Fresh Hare, los programas de juglares podrían usarse como una broma (en este caso, Elmer Fudd y Bugs Bunny liderando un coro de " Camptown Races ") con la expectativa, presumiblemente, de que el público obtendría la referencia. Los programas de radio entraron en escena, un hecho quizás mejor ejemplificado por los populares programas de radio Two Black Crows , Sam 'n' Henry y Amos 'n' Andy ,  Una transcripción de 1931 de The Blue Coal Minstrels , que usa muchas de las formas estándar del espectáculo de juglares, incluidos Tambo, Bones y el interlocutor. La National Broadcasting Company , en un panfleto de 1930, utilizó el espectáculo de juglares como punto de referencia en la venta de sus servicios. 

Abstract poster of a man sitting in armchair with legs crossed; above him is a semicircle of faces in blackface abstracted to accent very large white lips and tiny white eyes. The

1930 Folleto promocional de la NBC que utiliza referencias a espectáculos de juglares. Colección de EO Costello

Recientemente, a mediados de la década de 1970, la BBC transmitió The Black and White Minstrel Show, protagonizada por George Mitchell Minstrels . Los arquetipos racistas que los juglares de cara negra ayudaron a crear persisten hasta el día de hoy; algunos argumentan que esto es cierto incluso en la cultura y las películas del hip hop . La película Bamboozled de Spike Lee de 2000 alega que el entretenimiento negro moderno explota la cultura afroamericana como lo hacían los programas de juglares hace un siglo, por ejemplo. 

Mientras tanto, los actores afroamericanos se limitaron a los mismos papeles definidos por los juglares durante los años venideros y, al interpretarlos, los hicieron más creíbles para el público blanco. Por otro lado, estas partes abrieron la industria del entretenimiento a los artistas afroamericanos y les dieron la primera oportunidad de alterar esos estereotipos.  Muchos cantantes y actores famosos se iniciaron en el juglar negro, incluidos WC Handy , Ida Cox , Ma Rainey , Bessie Smith , Ethel Waters y Butterbeans y Susie . The Rabbit's Foot Company era una compañía de variedades, fundada en 1900 por un afroamericano, Pat Chappelle, que aprovechó y desarrolló la tradición del juglar, actualizándola y contribuyendo a desarrollar y difundir estilos musicales negros. Además de Ma Rainey y Bessie Smith, los músicos posteriores que trabajaron para "The Foots" incluyeron a Louis Jordan , Brownie McGhee y Rufus Thomas , y la compañía todavía estaba de gira en 1950. Su éxito fue rivalizado por otras compañías de variedades en gira, como Silas Green. de Nueva Orleans . 

La estructura misma del entretenimiento estadounidense lleva la huella de juglar. El aluvión interminable de bromas y juegos de palabras aparece en el trabajo de los hermanos Marx y David y Jerry Zucker . La variada estructura de canciones, gags, " chifladuras " y piezas dramáticas continuó en vodevil, programas de variedades y programas de comedia de bocetos modernos como Hee Haw o, más distante, Saturday Night Live e In Living Color . Los chistes que alguna vez fueron entregados por los hombres del extremo todavía se cuentan hoy: "¿Por qué el pollo cruzó la calle?" "¿Por qué un bombero usa tirantes rojos?"Otros chistes forman parte del repertorio de los cómicos modernos: "¿Quién era esa dama con la que te vi anoche? ¡Esa no era ninguna dama, esa era mi esposa!" El discurso del tocón es un precursor importante de la comedia moderna . 

Otro legado importante de la juglaría es su música. El género de blues hokum se trasladó al dandy , la moza, los personajes esclavos ingenuos (a veces interpretados como el "rube" blanco rústico) e incluso al interlocutor en encarnaciones del blues temprano y la música country a través de la "música racial" y " grabaciones hillbilly ". Muchas melodías de juglar son ahora canciones populares. La mayoría han sido eliminados del dialecto negro exagerado y las referencias abiertas a los negros. " Dixie ", por ejemplo, fue adoptado por la Confederación como su himno nacional no oficial y sigue siendo popular, y " Carry Me Back to Old Virginny"fue desinfectado y se convirtió en la canción del estado de Virginia hasta 1997.  " My Old Kentucky Home "sigue siendo la canción del estado de Kentucky . Los instrumentos del espectáculo de juglar se mantuvieron en gran medida, especialmente en el sur. Días de espectáculos, como el tío Dave Macon , ayudaron a popularizar el banjo y el violín en la música country moderna . Y al presentar a Estados Unidos a la danza negra y el estilo musical, los juglares abrieron la nación a las formas culturales negras por primera vez a gran escala. 

The minstrel show, or minstrelsy, was an American form of racist entertainment developed in the early 19th century. Each show consisted of comic skits, variety acts, dancing, and music performances that depicted people specifically of African descent. The shows were performed by mostly white people in make-up or blackface for the purpose of playing the role of black people. There were also some African-American performers and black-only minstrel groups that formed and toured. Minstrel shows lampooned black people as dim-witted, lazy, buffoonish, superstitious, and happy-go-lucky.

Minstrel shows emerged as brief burlesques and comic entr'actes in the early 1830s in the Northeastern states. They were developed into full-fledged form in the next decade. By 1848, blackface minstrel shows were the national artform, translating formal art such as opera into popular terms for a general audience.

By the turn of the 20th century, the minstrel show enjoyed but a shadow of its former popularity, having been replaced for the most part by vaudeville. The form survived as professional entertainment until about 1910; amateur performances continued until the 1960s in high schools and local theaters.

The genre has had a lasting legacy and influence and was featured in a television series as recently as 1975. Generally, as the civil rights movement progressed and gained acceptance, minstrels lost popularity.

The typical minstrel performance followed a three-act structure. The troupe first danced onto stage then exchanged wisecracks and sang songs. The second part featured a variety of entertainments, including the pun-filled stump speech. The final act consisted of a slapstick musical plantation skit or a send-up of a popular play.

Minstrel songs and sketches featured several stock characters, most popularly the slave and the dandy. These were further divided into sub-archetypes such as the mammy, her counterpart the old darky, the provocative mulatto wench, and the black soldier. Minstrels claimed that their songs and dances were authentically black,although the extent of the black influence remains debated. Spirituals (known as jubilees) entered the repertoire in the 1870s, marking the first undeniably black music to be used in minstrelsy.

Blackface minstrelsy was the first theatrical form that was distinctly American. During the 1830s and 1840s at the height of its popularity, it was at the epicenter of the American music industry. For several decades, it provided the means through which American whites viewed black people. On the one hand, it had strong racist aspects; on the other, it afforded white Americans more awareness, albeit distorted, of some aspects of black culture in America.

Although the minstrel shows were extremely popular, being "consistently packed with families from all walks of life and every ethnic group", they were also controversial. Integrationists decried them as falsely showing happy slaves while at the same time making fun of them; segregationists thought such shows were "disrespectful" of social norms as they portrayed runaway slaves with sympathy and would undermine the Southerners' "peculiar institution".

Minstrel shows were popular before slavery was abolished, sufficiently so that Frederick Douglass described blackface performers as "...the filthy scum of white society, who have stolen from us a complexion denied them by nature, in which to make money, and pander to the corrupt taste of their white fellow citizens." Although white theatrical portrayals of black characters date back to as early as 1604, the minstrel show as such has later origins. By the late 18th century, blackface characters began appearing on the American stage, usually as "servant" types whose roles did little more than provide some element of comic relief. Eventually, similar performers appeared in entr'actes in New York theaters and other venues such as taverns and circuses. As a result, the blackface "Sambo" character came to supplant the "tall-tale-telling Yankee" and "frontiersman" character-types in popularity, and white actors such as Charles Mathews, George Washington Dixon, and Edwin Forrest began to build reputations as blackface performers. Author Constance Rourke even claimed that Forrest's impression was so good he could fool blacks when he mingled with them in the streets.

Thomas Dartmouth Rice's successful song-and-dance number, "Jump Jim Crow", brought blackface performance to a new level of prominence in the early 1830s. At the height of Rice's success, The Boston Post wrote, "The two most popular characters in the world at the present are [Queen] Victoria and Jim Crow." As early as the 1820s, blackface performers called themselves "Ethiopian delineators";rom then into the early 1840s, unlike the later heyday of minstrelsy, they performed either solo or in small teams.

Blackface soon found a home in the taverns of New York's less respectable precincts of Lower Broadway, the Bowery, and Chatham Street. It also appeared on more respectable stages, most often as an entr'acte.Upper-class houses at first limited the number of such acts they would show, but beginning in 1841, blackface performers frequently took to the stage at even the classy Park Theatre, much to the dismay of some patrons. Theater was a participatory activity, and the lower classes came to dominate the playhouse. They threw things at actors or orchestras who performed unpopular material, and rowdy audiences eventually prevented the Bowery Theatre from staging high drama at all. Typical blackface acts of the period were short burlesques, often with mock Shakespearean titles like "Hamlet the Dainty", "Bad Breath, the Crane of Chowder", "Julius Sneezer" or "Dars-de-Money".

Meanwhile, at least some whites were interested in black song and dance by actual black performers. Nineteenth-century New York slaves shingle danced for spare change on their days off,and musicians played what they claimed to be "Negro music" on so-called black instruments like the banjo.[citation needed] The New Orleans Picayune wrote that a singing New Orleans street vendor called Old Corn Meal would bring "a fortune to any man who would start on a professional tour with him".Rice responded by adding a "Corn Meal" skit to his act. Meanwhile, there had been several attempts at legitimate black stage performance, the most ambitious probably being New York's African Grove theater, founded and operated by free blacks in 1821, with a repertoire drawing heavily on Shakespeare. A rival theater company paid people to "riot" and cause disturbances at the theater, and it was shut down by the police when neighbors complained of the commotion.

White, working-class Northerners could identify with the characters portrayed in early blackface performances.This coincided with the rise of groups struggling for workingman's nativism and pro-Southern causes, and faux black performances came to confirm pre-existing racist concepts and to establish new ones. Following a pattern that had been pioneered by Rice, minstrelsy united workers and "class superiors" against a common black enemy, symbolized especially by the character of the black dandy. In this same period, the class-conscious but racially inclusive rhetoric of "wage slavery" was largely supplanted by a racist one of "white slavery". This suggested that the abuses against northern factory workers were a graver ill than the treatment of black slaves—or by a less class-conscious rhetoric of "productive" versus "unproductive" elements of society. On the other hand, views on slavery were fairly evenly presented in minstrelsy, and some songs even suggested the creation of a coalition of working blacks and whites to end the institution.

Among the appeals and racial stereotypes of early blackface performance were the pleasure of the grotesque and its infantilization of blacks. These allowed—by proxy, and without full identification—childish fun and other low pleasures in an industrializing world where workers were increasingly expected to abandon such things.Meanwhile, the more respectable could view the vulgar audience itself as a spectacle.

With the Panic of 1837, theater attendance suffered, and concerts were one of the few attractions that could still make money.[citation needed] In 1843, four blackface performers led by Dan Emmett combined to stage just such a concert at the New York Bowery Amphitheatre, calling themselves the Virginia Minstrels. The minstrel show as a complete evening's entertainment was born. The show had little structure. The four sat in a semicircle, played songs, and traded wisecracks. One gave a stump speech in dialect, and they ended with a lively plantation song. The term minstrel had previously been reserved for traveling white singing groups, but Emmett and company made it synonymous with blackface performance, and by using it, signalled that they were reaching out to a new, middle-class audience.

The Herald wrote that the production was "entirely exempt from the vulgarities and other objectionable features, which have hitherto characterized negro extravaganzas." In 1845, the Ethiopian Serenaders purged their show of low humor and surpassed the Virginia Minstrels in popularity. Shortly thereafter, Edwin Pearce Christy founded Christy's Minstrels, combining the refined singing of the Ethiopian Serenaders (epitomized by the work of Christy's composer Stephen Foster) with the Virginia Minstrels' bawdy schtick. Christy's company established the three-act template into which minstrel shows would fall for the next few decades. This change to respectability prompted theater owners to enforce new rules to make playhouses calmer and quieter.

Minstrels toured the same circuits as opera companies, circuses, and European itinerant entertainers, with venues ranging from lavish opera houses to makeshift tavern stages. Life on the road entailed an "endless series of one-nighters, travel on accident-prone railroads, in poor housing subject to fires, in empty rooms that they had to convert into theaters, arrest on trumped up charges, exposed to deadly diseases, and managers and agents who skipped out with all the troupe's money."The more popular groups stuck to the main circuit that ran through the Northeast; some even went to Europe, which allowed their competitors to establish themselves in their absence. By the late 1840s, a southern tour had opened from Baltimore to New Orleans. Circuits through the Midwest and as far as California followed by the 1860s. As its popularity increased, theaters sprang up specifically for minstrel performance, often with names such as the Ethiopian Opera House and the like. Many amateur troupes performed only a few local shows before disbanding. Meanwhile, celebrities like Emmett continued to perform solo.

The rise of the minstrel show coincided with the growth of the abolitionist movement. Many Northerners were concerned for the oppressed blacks of the South, but most had no idea how these slaves lived day-to-day. Blackface performance had been inconsistent on this subject; some slaves were happy, others victims of a cruel and inhuman institution. However, in the 1850s, minstrelsy became decidedly mean-spirited and pro-slavery as race replaced class as its main focus. Most minstrels projected a greatly romanticized and exaggerated image of black life with cheerful, simple slaves always ready to sing and dance and to please their masters. (Less frequently, the masters cruelly split up black lovers or sexually assaulted black women.) The lyrics and dialogue were generally racist, satiric, and largely white in origin. Songs about slaves yearning to return to their masters were plentiful. The message was clear: do not worry about the slaves; they are happy with their lot in life. Figures like the Northern dandy and the homesick ex-slave reinforced the idea that blacks did not belong, nor did they want to belong, in Northern society.

Minstrelsy's reaction to Uncle Tom's Cabin is indicative of plantation content at the time. Tom acts largely came to replace other plantation narratives, particularly in the third act. These sketches sometimes supported Stowe's novel, but just as often they turned it on its head or attacked the author. Whatever the intended message, it was usually lost in the joyous, slapstick atmosphere of the piece. Characters such as Simon Legree sometimes disappeared, and the title was frequently changed to something more cheerful like "Happy Uncle Tom" or "Uncle Dad's Cabin". Uncle Tom himself was frequently portrayed as a harmless bootlicker to be ridiculed. Troupes known as Tommer companies specialized in such burlesques, and theatrical Tom shows integrated elements of the minstrel show and competed with it for a time.

Minstrelsy's racism (and sexism) could be rather vicious. There were comic songs in which blacks were "roasted, fished for, smoked like tobacco, peeled like potatoes, planted in the soil, or dried up and hung as advertisements", and there were multiple songs in which a black man accidentally put out a black woman's eyes. On the other hand, the fact that the minstrel show broached the subjects of slavery and race at all is perhaps more significant than the racist manner in which it did so. Despite these pro-plantation attitudes, minstrelsy was banned in many Southern cities. Its association with the North was such that as secessionist attitudes grew stronger, minstrels on Southern tours became convenient targets of anti-Yankee sentiment.

Non-race-related humor came from lampoons of other subjects, including aristocratic whites such as politicians, doctors, and lawyers. Women's rights was another serious subject that appeared with some regularity in antebellum minstrelsy, almost always to ridicule the notion. The women's rights lecture became common in stump speeches. When one character joked, "Jim, I tink de ladies oughter vote", another replied, "No, Mr. Johnson, ladies am supposed to care berry little about polytick, and yet de majority ob em am strongly tached to parties."[48] Minstrel humor was simple and relied heavily on slapstick and wordplay. Performers told nonsense riddles: "The difference between a schoolmaster and an engineer is that one trains the mind and the other minds the train."

With the advent of the American Civil War, minstrels remained mostly neutral and satirized both sides. However, as the war reached Northern soil, troupes turned their loyalties to the Union. Sad songs and sketches came to dominate in reflection of the mood of a bereaved nation. Troupes performed skits about dying soldiers and their weeping widows, and about mourning white mothers. "When This Cruel War Is Over" became the hit of the period, selling over a million copies of sheet music. To balance the somber mood, minstrels put on patriotic numbers like "The Star-Spangled Banner", accompanied by depictions of scenes from American history that lionized figures like George Washington and Andrew Jackson. Social commentary grew increasingly important to the show. Performers criticized Northern society and those they felt responsible for the breakup of the country, who opposed reunification, or who profited from a nation at war. Emancipation was either opposed through happy plantation material or mildy supported with pieces that depicted slavery in a negative light. Eventually, direct criticism of the South became more biting.

Minstrelsy lost popularity during the Civil War. New entertainments such as variety shows, musical comedies and vaudeville appeared in the North, backed by master promoters like P. T. Barnum who wooed audiences away. Blackface troupes responded by traveling farther and farther afield, with their primary base now in the South and Midwest.

Those minstrels who stayed in New York and similar cities followed Barnum's lead by advertising relentlessly and emphasizing the spectacle of minstrelsy. Troupes ballooned; as many as 19 performers could be on stage at once, and J. H. Haverly's United Mastodon Minstrels had over 100 members.Scenery grew lavish and expensive, and specialty acts like Japanese acrobats or circus freaks sometimes appeared.[citation needed] These changes made minstrelsy unprofitable for smaller troupes.

Other minstrel troupes tried to satisfy outlying tastes. Female acts had made a stir in variety shows, and Madame Rentz's Female Minstrels ran with the idea, first performing in 1870 in skimpy costumes and tights. Their success gave rise to at least 11 all-female troupes by 1871, one of which did away with blackface altogether. Ultimately, the girlie show emerged as a form in its own right. Mainstream minstrelsy continued to emphasize its propriety, but traditional troupes adopted some of these elements in the guise of the female impersonator. A well-played wench character became critical to success in the postwar period.

Group photo on a theatre stage of formally dressed men standing in three rows, one woman with small group at centre. The blackfaced end men are costumed.

Many later minstrel troupes, such as this one in 1910, tried to project an image of refinement. Note that only the endmen are in blackface.

This new minstrelsy maintained an emphasis on refined music. Most troupes added jubilees, or spirituals, to their repertoire in the 1870s. These were fairly authentic religious slave songs borrowed from traveling black singing groups. Other troupes drifted further from minstrelsy's roots. When George Primrose and Billy West broke with Haverly's Mastodons in 1877, they did away with blackface for all but the endmen and dressed themselves in lavish finery and powdered wigs. They decorated the stage with elaborate backdrops and performed no slapstick whatsoever. Their brand of minstrelsy differed from other entertainments only in name.

Social commentary continued to dominate most performances, with plantation material constituting only a small part of the repertoire. This effect was amplified as minstrelsy featuring black performers took off in its own right and stressed its connection to the old plantations. The main target of criticism was the moral decay of the urbanized North. Cities were painted as corrupt, as homes to unjust poverty, and as dens of "city slickers" who lay in wait to prey upon new arrivals. Minstrels stressed traditional family life; stories told of reunification between mothers and sons thought dead in the war. Women's rights, disrespectful children, low church attendance, and sexual promiscuity became symptoms of decline in family values and of moral decay. Of course, Northern black characters carried these vices even further.. African-American members of Congress were one example, pictured as pawns of the Radical Republicans.

By the 1890s, minstrelsy formed only a small part of American entertainment, and, by 1919, a mere three troupes dominated the scene. Small companies and amateurs carried the traditional minstrel show into the 20th century, now with an audience mostly in the rural South, while black-owned troupes continued traveling to more outlying areas like the West. These black troupes were one of minstrelsy's last bastions, as more white actors moved into vaudeville.[59] (Community amateur blackface minstrel shows persisted in northern New York State into the 1960s.[60] The University of Vermont banned the minstrel-like Kake Walk as part of the winter Carnival in 1969.)

Black minstrels

In the 1840s and '50s, William Henry Lane and Thomas Dilward became the first African Americans to perform on the minstrel stage.All-black troupes followed as early as 1855. These companies emphasized that their ethnicity made them the only true delineators of black song and dance, with one advertisement describing a troupe as "SEVEN SLAVES just from Alabama, who are EARNING THEIR FREEDOM by giving concerts under the guidance of their Northern friends." White curiosity proved a powerful motivator, and the shows were patronized by people who wanted to see blacks acting "spontaneously" and "naturally."Promoters seized on this, one billing his troupe as "THE DARKY AS HE IS AT HOME, DARKY LIFE IN THE CORNFIELD, CANEBRAKE, BARNYARD, AND ON THE LEVEE AND FLATBOAT." Keeping with convention, black minstrels still corked the faces of at least the endmen. One commentator described a mostly uncorked black troupe as "mulattoes of a medium shade except two, who were light. ... The end men were each rendered thoroughly black by burnt cork." The minstrels themselves promoted their performing abilities, quoting reviews that favorably compared them to popular white troupes. These black companies often featured female minstrels.

One or two African-American troupes dominated the scene for much of the late 1860s and 1870s. The first of these was Brooker and Clayton's Georgia Minstrels, who played the Northeast around 1865. Sam Hague's Slave Troupe of Georgia Minstrels formed shortly thereafter and toured England to great success beginning in 1866. In the 1870s, white entrepreneurs bought most of the successful black companies. Charles Callender obtained Sam Hague's troupe in 1872 and renamed it Callender's Georgia Minstrels. They became the most popular black troupe in America, and the words Callender and Georgia came to be synonymous with the institution of black minstrelsy. J. H. Haverly, in turn, purchased Callender's troupe in 1878 and applied his strategy of enlarging troupe size and embellishing sets. When this company went to Europe, Gustave and Charles Frohman took the opportunity to promote their Callender's Consolidated Colored Minstrels. Their success was such that the Frohmans bought Haverly's group and merged it with theirs, creating a virtual monopoly on the market. The company split in three to better canvas the nation and dominated black minstrelsy throughout the 1880s.Individual black performers like Billy Kersands, James A. Bland, Sam Lucas, Martin Francis and Wallace King grew as famous as any featured white performer.

Racism made black minstrelsy a difficult profession. When playing Southern towns, performers had to stay in character off stage, dressed in ragged "slave clothes" and perpetually smiling. Troupes left town quickly after each performance, and some had so much trouble securing lodging that they hired whole trains or had custom sleeping cars built, complete with hidden compartments to hide in should things turn ugly. Even these were no haven, as whites sometimes used the cars for target practice. Their salaries, though higher than those of most blacks of the period, failed to reach levels earned by white performers; even superstars like Kersands earned slightly less than featured white minstrels. Most black troupes did not last long.

In content, early black minstrelsy differed little from its white counterpart. As the white troupes drifted from plantation subjects in the mid-1870s however, black troupes placed a new emphasis on it. The addition of jubilee singing gave black minstrelsy a popularity boost as the black troupes were rightly believed to be the most authentic performers of such material. Other significant differences were that the black minstrels added religious themes to their shows while whites shied from them, and that the black companies commonly ended the first act of the show with a military high-stepping, brass band burlesque, a practice adopted after Callender's Minstrels used it in 1875 or 1876. Although black minstrelsy lent credence to racist ideals of blackness, many African-American minstrels worked to subtly alter these stereotypes and to poke fun at white society. One jubilee described heaven as a place "where de white folks must let the darkeys be" and they could not be "bought and sold". In plantation material, aged black characters were rarely reunited with long-lost masters like they were in white minstrelsy.

African Americans formed a large part of the black minstrels' audience, especially for smaller troupes. In fact, their numbers were so great that many theater owners had to relax rules relegating black patrons to certain areas.The reasons for the popularity of this openly racist form of entertainment with black audiences have long been debated by historians. Perhaps they felt in on the joke, laughing at the over-the-top characters from a sense of "in-group recognition". Maybe they even implicitly endorsed the racist antics, or they felt some connection to elements of an African culture that had been suppressed but was visible, albeit in racist, exaggerated form, in minstrel personages. They certainly got many jokes that flew over whites' heads or registered as only quaint distractions. An undeniable draw for black audiences was simply seeing fellow African Americans on stage; black minstrels were largely viewed as celebrities. Formally educated African Americans, on the other hand, either disregarded black minstrelsy or openly disdained it. Still, black minstrelsy was the first large-scale opportunity for African Americans to enter American show business. Black minstrels were therefore viewed as a success. Pat H. Chappelle capitalized on this and created the first totally black-owned black vaudeville show, The Rabbit's Foot Company, which performed with an all-black cast that elevated the level of shows with sophisticated and fun comedy. It successfully toured mainly the southwest and southeast, as well as in New Jersey and New York City.

The Christy Minstrels established the basic structure of the minstrel show in the 1840s. A crowd-gathering parade to the theater often preceded the performance.The show itself was divided into three major sections. During the first, the entire troupe danced onto stage singing a popular song. Upon the instruction of the interlocutor, a sort of host, they sat in a semicircle. Various stock characters always took the same positions: the genteel interlocutor in the middle, flanked by Mr Tambo and Mr Bones, who served as the endmen or cornermen. The interlocutor acted as a master of ceremonies and as a dignified, if pompous, straight man. He had a somewhat aristocratic demeanor, a "codfish aristocrat", while the endmen exchanged jokes and performed a variety of humorous songs. Over time, the first act came to include maudlin numbers not always in dialect. One minstrel, usually a tenor, came to specialize in this part; such singers often became celebrities, especially with women. Initially, an upbeat plantation song and dance ended the act; later it was more common for the first act to end with a walkaround, including dances in the style of a cakewalk.

The second portion of the show, called the olio, was historically the last to evolve, as its real purpose was to allow for the setting of the stage for act three behind the curtain. It had more of a variety show structure. Performers danced, played instruments, did acrobatics, and demonstrated other amusing talents. Troupes offered parodies of European-style entertainments, and European troupes themselves sometimes performed. The highlight was when one actor, typically one of the endmen, delivered a faux-black-dialect stump speech, a long oration about anything from nonsense to science, society, or politics, during which the dim-witted character tried to speak eloquently, only to deliver countless malapropisms, jokes, and unintentional puns. All the while, the speaker moved about like a clown, standing on his head and almost always falling off his stump at some point. With blackface makeup serving as fool's mask, these stump speakers could deliver biting social criticism without offending the audience, although the focus was usually on sending up unpopular issues and making fun of blacks' inability to make sense of them. Many troupes employed a stump specialist with a trademark style and material.

The afterpiece rounded out the production. In the early days of the minstrel show, this was often a skit set on a Southern plantation that usually included song-and-dance numbers and featured Sambo- and Mammy-type characters in slapstick situations. The emphasis lay on an idealized plantation life and the happy slaves who lived there. Nevertheless, antislavery viewpoints sometimes surfaced in the guise of family members separated by slavery, runaways, or even slave uprisings. A few stories highlighted black trickster figures who managed to get the better of their masters.Beginning in the mid-1850s, performers did burlesque renditions of other plays; both Shakespeare and contemporary playwrights were common targets. The humor of these came from the inept black characters trying to perform some element of high white culture. Slapstick humor pervaded the afterpiece, including cream pies to the face, inflated bladders, and on-stage fireworks.Material from Uncle Tom's Cabin dominated beginning in 1853. The afterpiece allowed the minstrels to introduce new characters, some of whom became quite popular and spread from troupe to troupe

On the left id a head shot of a white male in high white collar, hair combed neatly; on the right is a head shot of man in blackface make-up, exaggerated red lips, frizzly hair, whites of eyes highlighted.

This reproduction of a 1900 minstrel show poster, originally published by the Strobridge Litho Co., shows the blackface transformation from white to "black".

Man in blackface and ragged clothes with shoe worn through, dances with one hand on hip, fingers waving, white of eyes prominent as he looks upward.

Jim Crow, the archetypal slave character as created by Rice

The earliest minstrel characters took as their base popular white stage archetypes—frontiersmen, fishermen, hunters, and riverboatsmen whose depictions drew heavily from the tall tale—and added exaggerated blackface speech and makeup. These Jim Crows and Gumbo Chaffs fought and boasted that they could "wip [their] weight in wildcats" or "eat an alligator".As public opinion toward blacks changed, however, so did the minstrel stereotypes. Eventually, several stock characters emerged. Chief among these were the slave, who often maintained the earlier name Jim Crow, and the dandy, known frequently as Zip Coon, from the song Zip Coon. "First performed by George Dixon in 1834, Zip Coon made a mockery of free blacks. An arrogant, ostentatious figure, he dressed in high style and spoke in a series of malaprops and puns that undermined his attempts to appear dignified."The white actors who portrayed these characters spoke an exaggerated form of Black Vernacular English. The blackface makeup and illustrations on programs and sheet music depicted them with huge eyeballs, very wide noses, and thick-lipped mouths that hung open or grinned foolishly; one character expressed his love for a woman with "lips so large a lover could not kiss them all at once". They had huge feet and preferred "possum" and "coon" to more civilized fare. Minstrel characters were often described in animalistic terms, with "wool" instead of hair, "bleating" like sheep, and having "darky cubs" instead of children. Other claims were that blacks had to drink ink when they got sick "to restore their color" and that they had to file their hair rather than cut it. They were inherently musical, dancing and frolicking through the night with no need for sleep.

Thomas "Daddy" Rice introduced the earliest slave archetype with his song "Jump Jim Crow" and its accompanying dance. He claimed to have learned the number by watching an old, limping black stable hand dancing and singing, "Wheel about and turn about and do jus' so/Eb'ry time I wheel about I jump Jim Crow." Other early minstrel performers quickly adopted Rice's character.

Slave characters in general came to be low-comedy types with names that matched the instruments they played: Brudder Tambo (or simply Tambo) for the tambourine and Brudder Bones (or Bones) for the bone castanets or bones. These endmen (for their position in the minstrel semicircle) were ignorant and poorly spoken, being conned, electrocuted, or run over in various sketches. They happily shared their stupidity; one slave character said that to get to China, one had only to go up in a balloon and wait for the world to rotate below.Highly musical and unable to sit still, they constantly contorted their bodies wildly while singing.

Tambo and Bones's simple-mindedness and lack of sophistication were highlighted by pairing them with a straight man master of ceremonies called the interlocutor. This character, although usually in blackface,[103] spoke in aristocratic English and used a much larger vocabulary. The humor of these exchanges came from the misunderstandings on the part of the endmen when talking to the interlocutor:

Interlocutor: I'm astonished at you, Why, the idea of a man of your mental caliber talking about such sordid matters, right after listening to such a beautiful song! Have you no sentiment left?

Tambo: No, I haven't got a cent left.

Tambo and Bones were favorites of the audience, and their repartee with the interlocutor was for many the best part of the show. There was an element of laughing with them for the audience, as they frequently made light of the interlocutor's grandiose ways.

The interlocutor was responsible for beginning and ending each segment of the show. To this end, he had to be able to gauge the mood of the audience and know when it was time to move on. Accordingly, the actor who played the role was paid very well in comparison to other non-featured performers.

There were many variants on the slave archetype. The old darky or old uncle formed the head of the idyllic black family. Like other slave characters, he was highly musical and none-too-bright, but he had favorable aspects like his loving nature and the sentiments he raised regarding love for the aged, ideas of old friendships, and the cohesiveness of the family. His death and the pain it caused his master was a common theme in sentimental songs. Alternatively, the master could die, leaving the old darky to mourn. Stephen Foster's "Old Uncle Ned" was the most popular song on this subject. Less frequently, the old darky might be cast out by a cruel master when he grew too old to work. After the Civil War, this character became the most common figure in plantation sketches. He frequently cried about the loss of his home during the war, only to meet up with someone from the past such as the child of his former master.In contrast, the trickster, often called Jasper Jack, appeared less frequently.

Female characters ranged from the sexually provocative to the laughable. These roles were almost always played by men in drag (most famously George Christy, Francis Leon and Barney Williams), even though American theater outside minstrelsy was filled with actresses at this time. Mammy or the old auntie was the old darky's counterpart. She often went by the name of Aunt Dinah Roh after the song of that title. Mammy was lovable to both blacks and whites, matronly, but hearkening to European peasant woman sensibilities. Her main role was to be the devoted mother figure in scenarios about the perfect plantation family.

Two blackface performers on stage, one a man dressed in fancy woman's clothes, the other in dress attire, bowing with his hat in his hand.

Minstrel show performers Rollin Howard (in wench costume) and George Griffin, c. 1855

The wench, yaller gal or prima donna was a mulatto who combined the light skin and facial features of a white woman with the perceived sexual promiscuity and exoticism of a black woman. Her beauty and flirtatiousness made her a common target for male characters, although she usually proved capricious and elusive. After the Civil War, the wench emerged as the most important specialist role in the minstrel troupe; men could alternately be titillated and disgusted, while women could admire the illusion and high fashion.The role was most strongly associated with the song "Miss Lucy Long", so the character many times bore that name. Actress Olive Logan commented that some actors were "marvelously well fitted by nature for it, having well-defined soprano voices, plump shoulders, beardless faces, and tiny hands and feet." Many of these actors were teen-aged boys. In contrast was the funny old gal, a slapstick role played by a large man in motley clothing and large, flapping shoes. The humor she invoked often turned on the male characters' desire for a woman whom the audience would perceive as unattractive.

1906 postcard advertisement featuring dandy-type characters

The counterpart to the slave was the dandy, a common character in the afterpiece. He was a northern urban black man trying to live above his station by mimicking white, upper-class speech and dress—usually to no good effect. Dandy characters often went by Zip Coon, after the song popularized by George Washington Dixon, although others had pretentious names like Count Julius Caesar Mars Napoleon Sinclair Brown. Their clothing was a ludicrous parody of upper-class dress: coats with tails and padded shoulders, white gloves, monocles, fake mustaches, and gaudy watch chains. They spent their time primping and preening, going to parties, dancing and strutting, and wooing women.

The black soldier became another stock type during the Civil War and merged qualities of the slave and the dandy. He was acknowledged for playing some role in the war, but he was more frequently lampooned for bumbling through his drills or for thinking his uniform made him the equal of his white counterparts. He was usually better at retreating than fighting, and, like the dandy, he preferred partying to serious pursuits. Still, his introduction allowed for some return to themes of the breakup of the plantation family.

Non-black stereotypes played a significant role in minstrelsy, and although still performed in blackface, were distinguished by their lack of black dialect. American Indians before the Civil War were usually depicted as innocent symbols of the pre-industrial world or as pitiable victims whose peaceful existence had been shattered by the encroachment of the white man. However, as the United States turned its attentions West, American Indians became savage, pagan obstacles to progress. These characters were formidable scalpers to be feared, not ridiculed; any humor in such scenarios usually derived from a black character trying to act like one of the frightful savages. One sketch began with white men and American Indians enjoying a communal meal in a frontier setting. As the American Indians became intoxicated, they grew more and more antagonistic, and the army ultimately had to intervene to prevent the massacre of the whites. Even favorably presented American Indian characters usually died tragically.Depictions of East Asians began during the California Gold Rush when minstrels encountered Chinese out West. Minstrels caricatured them by their strange language ("ching chang chung"), odd eating habits (dogs and cats), and propensity for wearing pigtails. Parodies of Japanese became popular when a Japanese acrobat troupe toured the U.S. beginning in 1865. A run of Gilbert and Sullivan's The Mikado in the mid-1880s inspired another wave of Asian characterizations.The few white characters in minstrelsy were stereotypes of immigrant groups like the Irish and Germans. Irish characters first appeared in the 1840s, portrayed as hotheaded, odious drunkards who spoke in a thick brogue. However, beginning in the 1850s, many Irishmen joined minstrelsy, and Irish theatergoers probably came to represent a significant part of the audience, so this negative image was muted. Germans, on the other hand, were portrayed favorably from their introduction to minstrelsy in the 1860s. They were responsible and sensible, though still portrayed as humorous for their large size, hearty appetites, and heavy "Dutch" accents. Part of this positive portrayal no doubt came about because some of the actors portraying German characters were German themselves.

Music and dance

"Minstrelsy evolved from several different American entertainment traditions; the traveling circus, medicine shows, shivaree, Irish dance and music with African syncopated rhythms, musical halls and traveling theatre." Music and dance were the heart of the minstrel show and a large reason for its popularity. Around the time of the 1830s there was a lot of national conflict as to how people viewed African Americans. Because of that interest in the Negro people, these songs granted the listener new knowledge about African Americans, who were different from themselves, even if the information was prejudiced. Troupes took advantage of this interest and marketed sheet music of the songs they featured so that viewers could enjoy them at home and other minstrels could adopt them for their act.

How much influence black music had on minstrel performance remains a debated topic. Minstrel music certainly contained some element of black culture, added onto a base of European tradition with distinct Irish and Scottish folk music influences. Musicologist Dale Cockrell argues that early minstrel music mixed both African and European traditions and that distinguishing black and white urban music during the 1830s is impossible. Insofar as the minstrels had authentic contact with black culture, it was via neighborhoods, taverns, theaters and waterfronts where blacks and whites could mingle freely. The inauthenticity of the music and the Irish and Scottish elements in it are explained by the fact that slaves were rarely allowed to play native African music and therefore had to adopt and adapt elements of European folk music.Compounding the problem is the difficulty in ascertaining how much minstrel music was written by black composers, as the custom at the time was to sell all rights to a song to publishers or other performers. Nevertheless, many troupes claimed to have carried out more serious "fieldwork". Just as the American people came from all over the world, some of the first forms of truly American music and drama were composed of elements from many different places.

Early blackface songs often consisted of unrelated verses strung together by a common chorus. In this pre-Emmett minstrelsy, the music "jangled the nerves of those who believed in music that was proper, respectable, polished, and harmonic, with recognizable melodies." It was thus a juxtaposition of "vigorous earth-slapping footwork of black dances … with the Irish lineaments of blackface jigs and reels."Similar to the look of a blackface performer, the lyrics in the songs that were sung have a tone of mockery and a spirit of laughing at black Americans rather than with them. The minstrel show texts sometimes mixed black lore, such as stories about talking animals or slave tricksters, with humor from the region southwest of the Appalachians, itself a mixture of traditions from different races and cultures. Minstrel instruments were also a mélange: African banjo and tambourine with European fiddle and bones In short, early minstrel music and dance was not true black culture; it was a white reaction to it. This was the first large-scale appropriation and commercial exploitation of black culture by American whites.

In the late 1830s, a decidedly European structure and high-brow style became popular in minstrel music. The banjo, played with "scientific touches of perfection"and popularized by Joel Sweeney, became the heart of the minstrel band. Songs like the Virginia Minstrels' hit "Old Dan Tucker" have a catchy tune and energetic rhythm, melody and harmony;minstrel music was now for singing as well as dancing. The Spirit of the Times even described the music as vulgar because it was "entirely too elegant" and that the "excellence" of the singing "[was] an objection to it." Others complained that the minstrels had foregone their black roots.In short, the Virginia Minstrels and their imitators wanted to please a new audience of predominantly white, middle-class Northerners, by playing music the spectators would find familiar and pleasant.

Despite the elements of ridicule contained in blackface performance, mid-nineteenth century white audiences, by and large, believed the songs and dances to be authentically black. For their part, the minstrels always billed themselves and their music as such. The songs were called "plantation melodies" or "Ethiopian choruses", among other names. By using the black caricatures and so-called black music, the minstrels added a touch of the unknown to the evening's entertainment, which was enough to fool audiences into accepting the whole performance as authentic.

'The minstrels' dance styles, on the other hand, were much truer to their alleged source. The success of "Jump Jim Crow" is indicative: It was an old English tune with fairly standard lyrics, which leaves only Rice's dance—wild upper-body movements with little movement below the waist—to explain its popularity.  Dances like the Turkey Trot, the Buzzard Lope, and the Juba dance all had their origins in the plantations of the South, and some were popularized by black performers such as William Henry Lane, Signor Cornmeali ("Old Corn Meal"), and John "Picayune" Butler. One performance by Lane in 1842 was described as consisting of "sliding steps, like a shuffle, and not the high steps of an Irish jig." Lane and the white men who mimicked him moved about the stage with no obvious foot movement. The walk around, a common feature of the minstrel show's first act, was ultimately of West African origin and featured a competition between individuals hemmed in by the other minstrels. Elements of white tradition remained, of course, such as the fast-paced breakdown that formed part of the repertoire beginning with Rice. Minstrel dance was generally not held to the same mockery as other parts, although contemporaries such as Fanny Kemble argued that minstrel dances were merely a "faint, feeble, impotent—in a word, pale Northern reproductions of that ineffable black conception." The introduction of the jubilee, or spiritual, marked the minstrels' first undeniable adoption of black music. These songs remained relatively authentic in nature, antiphonal with a repetitive structure that relied heavily on call and response. The black troupes sang the most authentic jubilees, while white companies inserted humorous verses and replaced religious themes with plantation imagery, often starring the old darky. Jubilee eventually became synonymous with plantation.

Legacy

The minstrel show played a powerful role in shaping assumptions about black people. However, unlike vehemently anti-black propaganda from the time, minstrelsy made this attitude palatable to a wide audience by couching it in the guise of well-intentioned paternalism.

Popular entertainment perpetuated the racist stereotype of the uneducated, ever-cheerful, and highly musical black person well into the 1950s. Even as the minstrel show was dying out in all but amateur theater, blackface performers became common acts on vaudeville stages and in legitimate drama. These entertainers kept the familiar songs, dances, and pseudo-black dialect, often in nostalgic looks back at the old minstrel show. The most famous of these performers is probably Al Jolson, who took blackface to the big screen in the 1920s in films such as The Jazz Singer (1927). His 1930 film Mammy uses the setting of a traveling minstrel show, giving an on-screen presentation of a performance. Likewise, when the sound era of cartoons began in the late 1920s, early animators such as Walt Disney gave characters such as Mickey Mouse (who already resembled blackface performers) a minstrel-show personality; the early Mickey is constantly singing and dancing and smiling.[ The face of Raggedy Ann is a color-reversed minstrel mask, and Raggedy Ann's creator, Johnny Gruelle, designed the doll in part with the antics of blackface star Fred Stone in mind. As late as 1942, as demonstrated in the Warner Bros. cartoon Fresh Hare, minstrel shows could be used as a gag (in this case, Elmer Fudd and Bugs Bunny leading a chorus of "Camptown Races") with the expectation, presumably, that audiences would get the reference. Radio shows got into the act, a fact perhaps best exemplified by the popular radio shows Two Black Crows, Sam 'n' Henry, and Amos 'n' Andy,A transcription survives from 1931 of The Blue Coal Minstrels, which uses many of the standard forms of the minstrel show, including Tambo, Bones and the interlocutor. The National Broadcasting Company, in a 1930 pamphlet, used the minstrel show as a point of reference in selling its services.

Abstract poster of a man sitting in armchair with legs crossed; above him is a semicircle of faces in blackface abstracted to accent very large white lips and tiny white eyes. 

1930 NBC promotional pamphlet utilizing minstrel show references. Collection of E.O. CostelloAs recently as the mid-1970s the BBC broadcast The Black and White Minstrel Show starring the George Mitchell Minstrels. The racist archetypes that blackface minstrelsy helped to create persist to this day; some argue that this is even true in hip hop culture and movies. The 2000 Spike Lee movie Bamboozled alleges that modern black entertainment exploits African-American culture much as the minstrel shows did a century ago, for example.Meanwhile, African-American actors were limited to the same old minstrel-defined roles for years to come and by playing them, made them more believable to white audiences. On the other hand, these parts opened the entertainment industry to African-American performers and gave them their first opportunity to alter those stereotypes. Many famous singers and actors gained their start in black minstrelsy, including W. C. Handy, Ida Cox, Ma Rainey, Bessie Smith, Ethel Waters, and Butterbeans and Susie. The Rabbit's Foot Company was a variety troupe, founded in 1900 by an African American, Pat Chappelle,which drew on and developed the minstrel tradition while updating it and helping to develop and spread black musical styles. Besides Ma Rainey and Bessie Smith, later musicians working for "the Foots" included Louis Jordan, Brownie McGhee and Rufus Thomas, and the company was still touring as late as 1950. Its success was rivalled by other touring variety troupes, such as Silas Green from New Orleans.

The very structure of American entertainment bears minstrelsy's imprint. The endless barrage of gags and puns appears in the work of the Marx Brothers and David and Jerry Zucker. The varied structure of songs, gags, "hokum" and dramatic pieces continued into vaudeville, variety shows, and to modern sketch comedy shows such as Hee Haw or, more distantly, Saturday Night Live and In Living Color.Jokes once delivered by endmen are still told today: "Why did the chicken cross the road?" "Why does a fireman wear red suspenders?"Other jokes form part of the repertoire of modern comedians: "Who was that lady I saw you with last night? That was no lady—that was my wife!" The stump speech is an important precursor to modern stand-up comedy.

Another important legacy of minstrelsy is its music. The hokum blues genre carried over the dandy, the wench, the simple-minded slave characters (sometimes rendered as the rustic white "rube") and even the interlocutor into early blues and country music incarnations through the medium of "race music" and "hillbilly" recordings. Many minstrel tunes are now popular folk songs. Most have been expunged of the exaggerated black dialect and the overt references to blacks. "Dixie", for example, was adopted by the Confederacy as its unofficial national anthem and is still popular, and "Carry Me Back to Old Virginny" was sanitized and made the state song of Virginia until 1997. "My Old Kentucky Home" remains the state song of Kentucky. The instruments of the minstrel show were largely kept on, especially in the South. Minstrel performers from the last days of the shows, such as Uncle Dave Macon, helped popularize the banjo and fiddle in modern country music. And by introducing America to black dance and musical style, minstrels opened the nation to black cultural forms for the first time on a large scale.

Uncle Tom's Cabin (1903), an early "full-length" movie (between 10 and 14 minutes), was directed by Edwin S. Porter and used white actors in blackface in the major roles. Similar to the earlier "Tom Shows" it featured black stereotypes such as having the slaves dance in almost any context, including at a slave auction.

A Plantation Act (1926), a Vitaphone sound-on-disc short film starring Al Jolson. Long thought to have been lost, a copy of the film and sound disc were located and the restored version has been issued as a bonus feature on the DVD release of The Jazz Singer.

The Jazz Singer (1927), the first feature-length motion picture with synchronized dialogue sequences. Based on a play by Samson Raphaelson, the story tells of Jakie Rabinowitz (Al Jolson), the son of a devout Jewish family, who runs away from home to become a jazz singer.

Mammy (1930), another Al Jolson film, this relives Jolson's early years as a minstrel man. With songs by Irving Berlin, who is also credited with the original story titled Mr. Bones.

Show Boat (1936), film starring Irene Dunne, Allan Jones, Hattie McDaniel, Paul Robeson. One of the shows on board is a blackface minstrel act.

Swing Time (1936), a musical starring Fred Astaire and Ginger Rogers features a dance number entitled "Bojangles of Harlem" performed by Astaire in blackface.

Honolulu (1939), in which Eleanor Powell performs a blackface dance homage to Bill "Bojangles" Robinson.

Swanee River (1940), another fictionalized biographical film on Stephen Foster. It was nominated for the Academy Award for Best Musical Scoring and was the last on-screen appearance of Al Jolson.

Babes on Broadway (1941), a musical starring Mickey Rooney and Judy Garland. The next-to-last musical number is a medley of songs performed in blackface.

Fresh Hare (1942), an animated short featuring Bugs Bunny and Elmer Fudd. The final scene, edited out of recent television broadcasts, shows Bunny and Fudd in blackface, along with five tall men in the same condition, singing "Camptown Races".

Holiday Inn (1942), contains a musical number entitled "Abraham" with Bing Crosby performing in blackface in the style of a minstrel show. Beginning in the 1980s, this number has been cut from many TV broadcasts.

Dixie (1943), a film based on the life of songwriter Daniel Decatur Emmett. It includes Bing Crosby singing the film's title song in blackface.

The Adventures of Mark Twain (1944), blackface musicians perform a jolly number on the river vessel, in the scene where Captain Clemens rescues Charles Langdon from a thief.

Here Come The Waves (1944), contains a show-within-a-show. It includes a minstrel routine performed by Bing Crosby and Sonny Tufts; their two characters then sing a musical number entitled "Ac-Cen-Tchu-Ate the Positive".

Minstrel Man (1944), a fictional film about the rise, fall, and revival of a minstrel performer's career. It was nominated for two Academy Awards (Best Original Song and Best Original Score).

My Wild Irish Rose (1947), starring Dennis Morgan, Andrea King, and Arlene Dahl, is set in 1890s New York and features several scenes depicting blackface musical numbers.

Hollywood Varieties (1950), a collection of stage acts with Glen Vernon and Edward Ryan in a blackface skit.

Yes Sir, Mr. Bones (1951), is based around a young child who finds a rest home for retired minstrel performers. In "flashback" sequences, a number of actual minstrel veterans, including Scatman Crothers, Freeman Davis (aka "Brother Bones"), Ned Haverly, Phil Arnold, "endmen" Cotton Watts and Slim Williams, the dancing team of Boyce and Evans, and the comic duo Ches Davis and Emmett Miller, perform in the roles they popularized in Minstrel shows.

I Dream of Jeanie (1952) aka I Dream of Jeanie (with the Light Brown Hair), a completely fictional film biography of Stephen Foster. Veteran performer Glen Turnbull makes a guest appearance as a blackface Minstrel performer in Christy's Minstrels.

Torch Song (1953), starring Joan Crawford, Michael Wilding, and Marjorie Rambeau, contains a musical number, done in blackface, entitled "Two-faced Woman."

White Christmas (1954), features a full-scale minstrel show number, but without blackface. The lyrics to the songs do not insinuate that minstrel shows involved blackface, but invoked much of the same linguistic mechanisms as minstrel shows, such as double entendre. The lyrics to the song also include the line "I'd pawn my overcoat and vest / To see a minstrel show”.[citation needed]

Bamboozled (2000), a satirical film using minstrelsy to lampoon American popular culture written and directed by Spike Lee.

Masked and Anonymous (2003), set in a dystopian future. Ed Harris plays a blackfaced character in one scene.